Tehnologija za pridobivanje fotografskih slik. Osnove fotografskih procesov Osnove fotografskih slikovnih procesov

Negativni in pozitivni procesi.

Sestava fotografske ali emulzijske plasti fotografskega materiala vključuje drobne kristale fotoobčutljivih halogenskih soli srebra, porazdeljene v suspenziji v vodni raztopini želatine.

Ta plast se nanese na steklo ali negorljivo filmsko podlago.

V fotografiji je najbolj razširjena negativ-pozitivna metoda pridobivanja fotografskih podob, ki je sestavljena iz naslednjih stopenj: fotografsko snemanje, negativ, pozitiv.

Fotografska fotografija se izvaja s pomočjo fotografskega aparata - visoko natančne optične naprave, sestavljene iz velikega števila različnih komponent in mehanizmov, od katerih so glavni: fotografski objektiv z napravo, ki zagotavlja ostrenje; vrata; svetlobno odporna kamera, ki ščiti fotografski material pred tujo svetlobo; iskalo; okno z okvirjem; kaseta s fotoobčutljivim materialom.

FOTO LEČA je sestavljena iz sistema leč, ki ustvari resnično in inverzno sliko motiva na fotoobčutljivi plasti.

ZAKLON omogoča dostop do fotografske plasti slike, ki jo projicira objektiv. V tem primeru se projekcija izvaja za točno določeno časovno obdobje. Tako odmerjeno osvetlitev fotografske plasti med fotografiranjem imenujemo ekspozicija, čas, za katerega je zaklop odprt, pa hitrost zaklopa.

Pri fotografiranju se pod vplivom svetlobe v različnih delih fotoobčutljive plasti tvori tako imenovana latentna slika, očesu nevidna. Nato se fotoobčutljivi material najprej razvije, torej potopi v razvijalec – posebno kemično raztopino, ki latentno sliko pretvori v vidno. Po izpiranju z vodo se film prenese v drugo raztopino, ki iz plasti odstrani vse preostale neosvetljene in nerazvite srebrove halogene. Ta raztopina se imenuje fiksator, postopek obdelave v njej pa fiksacija.

Opisani postopek kemično-fotografske obdelave imenujemo negativ, nastalo sliko pa negativ. Slika na negativu se odraža v svetlih in senčnih delih motiva, saj pod vplivom svetlobe, ki se odbije od svetlih območij objekta, med fotografiranjem in obdelavo nastane velika črnina na fotografski plasti in, nasprotno, pod vplivom svetlobe, ki se odbija od njegovih temnih območij, se na črnitvi fotografskega sloja oblikujejo majhne črnine.

Iz negativa lahko dobite pozitiv, ki reproducira predmet glede na razmerje gostote. Proces njegove izdelave je sestavljen iz osvetlitve negativnega materiala oziroma fototiska ter njegove kemične in fotografske obdelave. Tiskanje fotografij se lahko izvaja s kontaktnimi in projekcijskimi metodami.

Lastnosti fotoobčutljivih materialov.

Vsi fotografski materiali so kompleksne večplastne strukture, sestavljene iz velikega števila posebnih plasti (od 4 do 22 ali več): podplast, emulzijska plast, plast proti haloju, plast proti zvijanju itd.

Osnovne lastnosti: fotosenzitivnost, kontrast, spektralna občutljivost, fotografska širina, fotografska tančica, ločljivost. fotosenzitivnost - sposobnost fotografskega materiala, da pod vplivom bela in manifestacije. Nižja kot je občutljivost, več svetlobe je potrebno za enakomerno črnjenje foto plasti. *** GOST DIN ASA *** fotografska širina - sposobnost fotografskega materiala, da pravilno reproducira razpon svetlosti fotografiranega predmeta. Kontrastno razmerje - indikator, inverzen fotografski širini - kaže sposobnost fotografskega materiala, da prenese razlike v svetlosti fotografiranih predmetov z eno ali drugo razliko v črnitvi. spektralna občutljivost - določa stopnjo odziva emulzijske plasti na različne barve spektra. Da bi bili negativni fotografski materiali občutljivi na različne žarke spektra, so v emulzijsko plast vneseni optični senzibilizatorji.*** nesenzibiliziran, ortokrom, izokrom, pankrom, izopankrom *** fotografska tančica - sposobnost fotografskega material pod vplivom razvijalca počrni, tudi na tistih mestih, kjer svetloba ni delovala. ločljivost - označena s številom ločeno prenesenih črt na 1 mm emulzijske plasti.

Razvrstitev kamer, objektivov in merilnikov osvetlitve.

Vse obstoječe vrste Kamere lahko razdelimo v dve glavni skupini: splošne (amaterske in profesionalne) posebne (zračne, rentgenske itd.)

Splošne kamere so razvrščene glede na: format okvirja oblikovne značilnosti stopnjo opreme vrsto zaklopa način ostrenja stopnjo avtomatizacije

Po formatu okvirja: miniaturni 14x21, 12x17, 10x14 polformat 18x24 mali format 24x36 28x28 srednji format 6x9 cm, 6x7, 6x6, 4,5x6 veliki format 18x24 cm, 13x18, 9x12, 8,5x10,5

Po zasnovi: zložljiva - Iskra, moskovska toga zasnova - FED, Zorkiy, kijevsko ogledalo z eno lečo - Zenit, ogledalo z dvojno lečo Salute - amatersko

Glede na tehnično opremo: najpreprostejši - Etude preprost - Sprememba srednjega razreda - Visoki razred Zorkiy - Zenit

Zasnova kamere in funkcije njenih sistemov

FOTO OBJEKTIV je najpomembnejši del fotoaparata, od katerega je predvsem odvisna kakovost nastale slike.

Fotografski objektiv je lahko preprosta leča ali kompleksen sistem 10-12 leč z vgrajenimi zrcalci.

Vsaka leča ima svojega Tehnične specifikacije: goriščna razdalja, kot slikovnega polja, razmerje zaslonke, moč ločljivosti, pa tudi številne posebne lastnosti.

GORIŠČNA RAZDALJA - razdalja od zadnje leče objektiva do točke, kjer nastane ostra slika neskončno oddaljenega predmeta. Merjeno v mm. Glede na razmerje med goriščnico in diagonalo okvirja delimo leče na: normalne (približno enake) kratke goriščnice (manjše) dolge goriščnice (daljše) s spremenljivo goriščnico

KOT SLIKOVNEGA POLJA - omejen z dvema žarkoma, ki gresta skozi odprtino objektiva in nasprotna vogala okna okvirja kamere. Izven tega kota kakovost slike močno pade. Odvisno od tega kota so leče: normalne 15-60 stopinj. široki kot > 60 stopinj ozkokotna svetilnost - sposobnost leče, da ustvari določeno osvetlitev slike. Zaslonka je izražena v tako imenovani relativni zaslonki, ki je enaka razmerju med premerom leče (ali zaslonko) in goriščno razdaljo leče. Vrednosti relativne zaslonke so označene na ohišju leče in predstavljajo vrsto uveljavljenih števil: 0,7; 1,0; 1,4; 2,0; 2,8; 4; 5,6; 8; enajst; 16; 22; 32; 45 in 64. Ko spremenite vrednost zaslonke za 1 korak, se osvetlitev slike in razmerje zaslonke spremenita za 2-krat. Premaz, večslojni premaz - načini povečanja razmerja zaslonke (debelina filma ~1/4 svetlobne dolžine). Po zaslonki se objektivi delijo na: super hitre 1:0,7 - 1:2 hitre 1:2,8 - 1:4,5 hitre 1:2,8 - 1:4,5

LOČLJIVOST - sposobnost leče, da prenese fine podrobnosti slike, izražena z največjim številom potez in presledkov na 1 mm v sredini in na robu slike. Največjo ločljivost dosežemo z zaslonko 1:5,6 - 1:11

DEPTH OF FILD - sposobnost leče, da ustvari praktično ostre slike predmetov, ki se nahajajo na različnih razdaljah od nje. Odvisno je od goriščne razdalje in zaslonke. Zahtevana zaslonka se določi z uporabo lestvice globinske ostrine

FOTOEKSPOZITOR - naprava za določanje osvetlitve, to je količine svetlobe, ki mora delovati na fotografsko plast, da dobimo kakovostno sliko.

Merilniki osvetlitve fotografij so lahko vgrajeni v fotoaparat ali samostojni. Oboji se delijo na ekspozitorje s selenovo fotocelico (brez vira napajanja) in ekspozitorje s fotodiodami ali fotoupori (z viri napajanja).

Sistemi za nastavitev osvetlitve v fotoaparatih so: nesamodejni (ročni) na podlagi indikatorjev osvetlitve, polavtomatski, samodejni (s prednastavljenim časom zaklopa ali zaslonko)

Rešitve za obdelavo črno-belih fotografskih materialov, njihova formulacija in priprava.

RAZVIJANJE - intenziviranje latentne slike, ki nastane v fotografski plasti med ekspozicijo, kar povzroči nastanek vidne fotografske slike.

Raztopine za razvijanje vključujejo naslednje snovi: razvijalci: metol, hidrokinon, glicin, fenidon itd. tvorijo vidno sliko iz zrn kovinskega srebra ohranjanje: natrijev sulfit kalijev metabisulfit hidroksilamin sulfat varuje razvijajoče se snovi pred oksidacijo z interakcijo z oksidacijskimi produkti razvijajočih se snovi, tvori nove spojine z razvijajočimi se lastnostmi povečuje izkoristek kovinskega srebra za vsako molekulo razvijalca spodbuja fino -pospeševanje razvoja zrn: jedke alkalije, karbonizirane alkalije, boraks, trinatrijev fosfat. povečajo aktivnost razvijalnih snovi prispevajo k stabilnosti razvijalca snovi proti lepljenju: bromidi, jodidi, benzotriazol, nitrobenzimidazol

Po razvijanju ostane v emulzijski plasti približno 75% nereduciranih srebrovih soli, ki lahko na svetlobi potemnijo in pokvarijo sliko. Za njihovo odstranitev se uporablja FIXING.

Fotografski proces je niz operacij, ki se izvajajo za pridobitev fotografije ali filma. Ta postopek je sestavljen iz naslednjih korakov:

1) pripravljalni (priprava snemalne opreme, lokacije in motiva snemanja);

2) fotografiranje ali snemanje;

3) negativni proces in

4) pozitivni proces (slika 41).

Za fotografiranje (filmsko snemanje) se kamera (kino kamera) napolni z negativnim fotoobčutljivim materialom - fotografskim filmom (filmom). Njegova fotoobčutljiva plast je običajno sestavljena iz srebrovega bromida. Svetloba, ki se odbija od fotografiranega predmeta, vpliva na fotoobčutljivo plast in tvori "latentno sliko". V tem primeru se v fotoobčutljivi plasti pojavijo zrna kovinskega srebra, katerih število narašča z večanjem svetlosti predmeta.

Negativ je obdelava odstranjenega fotografskega filma v dveh kemičnih raztopinah - razvijalcu in fiksirju. Pod vplivom razvijalca se na filmu pojavi črno-bela slika fotografiranih predmetov, fiksir pa odstrani neuporabljene ostanke fotoobčutljive snovi.

Pozitivni proces se izvaja s kontaktno ali projekcijsko metodo (s pomočjo;

povečevalnik fotografij). Svetlobni žarki, ki prehajajo skozi negativ, vplivajo na 3 papir, prevlečen s fotoobčutljivo plastjo - fotografski papir. Nastala latentna slika postane nato vidna v raztopinah razvijalca in fiksirja.

Pri obdelavi filma se uporabljata dve različici pozitiva. Prvi se razlikuje od tiskanje fotografij samo zato, ker skozi film - negativ - ni osvetljen fotografski papir, ampak drug film. Pri drugi možnosti se kovinsko srebro, ki nastane med procesom razvijanja, raztopi in odstrani iz fotoobčutljive plasti. Srebrov bromid, ki ostane na filmu, se izpostavi tako, da se na film osvetli močna svetloba. Zaradi izpostavljenosti in drugega razvoja se preostali srebrov bromid reducira v kovinsko srebro.

Fotografiranje in snemanje športnih gibanj se izvaja v naravnih pogojih treninga in tekmovanja ali v posebej organiziranih pogojih. Ena izmed zanimivih aplikacij snemanja v športu je na primer podvodno snemanje, ki omogoča snemanje tehnike gibanja plavalca. Da bi to naredili, je ena od sten bazena (pod gladino vode) izdelana iz prozornega materiala in skozi njo poteka snemanje ali pa je filmska kamera nameščena v nepremočljivi škatli s prozornim okencem.

Za pridobitev kvantitativnih podatkov se športnik fotografira na ozadju lestvice ali mreže. Snemalna kamera je usmerjena tako, da je optična os leče pravokotna na ravnino proučevanega gibanja. Obstajajo frontalno, sagitalno (stransko) in zenitalno fotografiranje (kamera za snemanje je nameščena pred športnikom, ob strani ali nad njim).

Natančnost snemanja je odvisna od pravilne izbire razdalje snemanja, to je razdalje od ravnine preučevanega gibanja do objektiva snemalne kamere. Manjša kot je ta razdalja, manjša je napaka pri merjenju koordinat mirujočega predmeta, a večja je zamegljenost in premik slike, ki nastane pri premikanju predmeta. V vsakem posameznem primeru obstaja optimalna strelna razdalja. Na primer pri snemanju s filmsko kamero

Kje E o (m) - optimalna strelna razdalja, V (m/s)- hitrost gibanja predmeta, F(cm) - Goriščna razdalja predmet, Za - razmerje med časom osvetlitve in časom menjave slike, z(cm) - dovoljena vrednost zamegljenosti (ločljivost), F(1/c)- frekvenca okvirja.

pri narediti pravo izbiro smeri snemanja in razdalje snemanja, pri uporabi najboljših primerkov fotografske opreme, ki ni posebej zasnovana za meritve, pa je mogoče zmanjšati relativno zmanjšano napako pri merjenju koordinat na 1 %. Napaka pri merjenju hitrosti in predvsem pospeška je v tem primeru nedopustno velika.

Nizka natančnost konvencionalne fotografije in snemanja je postala razlog za nastanek in razvoj fotogrametrije.

S pojavom barv v kinu so se ustvarjalne možnosti operaterja razširile. Hkrati pa nobena kakovost črno-bele slike ni izgubila svojega pomena. Chiaroscuro, tako v barvnem kot v črno-belem kinu, je najpomembnejši dejavnik vizualne zasnove filmskega kadra.

Res je, v zgodnjih dneh barvnega kina so nekateri operaterji črno-beli kontrast poskušali nadomestiti z barvnim. Toda te poskuse so kmalu ovrgla uspešna dela sovjetskih kinematografov, ki so v svojem delu združili svetlobno in senčno rešitev z ekspresivno konstrukcijo barve.

Filmofila, ki se prvič loteva barvnega snemanja zapletov povezanih prizorov, epizod in celotnega filma, naj ne prevzame samo dejstvo barvne slike. Z barvo rešuje zanimive likovne probleme, ne sme pozabiti na možnosti risanja svetlobe in senc.

Sprva je lahko amaterskemu kinematografu težko naučiti se »razmišljati o barvah v gibanju«. Vedno se moramo spomniti, da smo v barvnem filmu prvič v zgodovini likovne umetnosti videli, kako sta svetloba in barva začeli »živeti« v času. Barvne in tonske kompozicije znotraj filmskega kadra se nenehno premikajo; okvirji, ki se zamenjujejo, nadaljujejo to gibanje v času in prostoru. To zahteva, da ne samo razmišljate o svetlobni barvni rešitvi za določen okvir ali sceno, temveč morate upoštevati tudi celotno barvno kompozicijo epizode in filma kot celote. V tem primeru lahko kinematograf barvo celotnega filma ali njegovega dela podredi kateri koli omejeni barvni shemi, ki si jo je zamislil, ali pa se zateče k velikim kontrastom v barvnih in svetlobnih primerjavah itd.

Med naravnimi svetlobnimi učinki mora snemalec izbrati najbolj zanimive in značilne. To velja enako za delo z naravno in umetno svetlobo.

Če lahko operater pri delu z umetno svetlobo po lastni presoji in okusu reproducira poljuben značaj osvetlitve, potem je pri snemanju na lokaciji v veliki meri odvisen od nenehno spreminjajočih se svetlobnih pogojev. Spremenljivost naravne svetlobe, odvisno od vremena, časa dneva in drugih razlogov, otežuje rešitev vizualnih težav. To je še posebej opazno pri barvnem fotografiranju.

Za filmskega navdušenca, ki prvič snema na barvni film, je koristno, da si zapomni podatke o tako imenovani atmosferski optiki, ki jih podajamo na straneh 09-70. To vas bo zaščitilo pred številnimi okvarami, zlasti glede točnosti barv.

Filmski navdušenec začetnik bi si moral sprva prizadevati za pravilno reprodukcijo barve predmeta z uporabo vseh tehničnih sredstev, ki so mu na voljo. Res je, da reševanje umetniških problemov, kot bo obravnavano v nadaljevanju, ne zahteva vedno takšne barvne reprodukcije. Toda, ponavljamo, na začetku obvladovanja tehnike barvne fotografije je sposobnost čim bolj pravilne barvne reprodukcije nujen korak. Šele s prehodom čez to stopnjo lahko svobodno uporabljaš barvo kot izrazno likovno sredstvo.

Glavni kriterij pri ocenjevanju pravilnosti barvnega upodabljanja je naše oko, znano pa je, da ima sposobnost prilagajanja svetlobi različnih barv, drugačni od »bele« svetlobe, ki smo je vajeni*.

* "Bela" svetloba pomeni uporabo vira, ki oddaja svetlobo glede na njen spekter

Učinek zakona "barvnega kontrasta" je mnogim dobro znan iz izkušenj, ko v vsakdanjem življenju ocenjujejo določene kombinacije barv. Medsebojno delovanje različnih barv se upošteva tudi pri izbiri barve tkanin za oblačila. Hkrati pravijo, da v enem primeru nekomu »pristaja« rožnata barva, nekomu modra, nekomu rumena itd. Če to prevedemo v jezik barvne vede, lahko rečemo, da npr. sosednji deli kože imajo vijoličaste odtenke in ji lahko dajo mrtvaški, očesu neprijeten odtenek. Podoben učinek povzroči svetlo rdeča brca, ki daje obrazu zelenkaste odtenke itd. Na popolnoma enak način, ko barvo tapete uskladite z barvo draperije ali barvo kravate z barvo obleke in srajce , vedno imamo opravka s pojavom in zakonitostmi simultanega, sekvenčnega in mešanega barvnega kontrasta.

Ta pojav je posledica barvne utrujenosti očesa zaradi dolgotrajnega razmišljanja ene barve, zaradi česar se poleg opazovane v očesu pojavi navidezna podoba barve. Tako se nam na primer zdi bel papir, na katerem leži rumena limona, lila, ta isti papir pa, če nanj položimo rdeče jabolko, se nam zdi zelenkast; mavčna figura ob zeleni steni se bo zdela rožnata z zelenimi sencami. . Praktični zaključek tega zakona je naslednji: ena od komplementarnih barv, ki so v bližini, poudarja nasičenost druge. Limona na modrem ali vijoličnem prtu je videti še bolj rumena, modri material iz bližnje limone pa bolj moder. Vse te pojave zaznavanja barv je enostavno preveriti v vsakdanjem življenju.

Poglejmo še en primer. Snemalec, ki je osvetlil in osvetlil obraz osebe na svetlem barvnem ozadju, se mora premakniti na nov okvir. V skladu s pogoji mizanscene je treba isti obraz povečati, v drugi smeri, vzdolž druge osi snemanja, zaradi česar bo projiciran na ozadju popolnoma drugačne barve. Človek se znajde v drugem kolorističnem okolju, v drugem barvnem okolju. V tem primeru bi morali poiskati optimalen položaj, v katerem bo "koloristični razpad" med mizansceno manj opazen ali manj dolgotrajen.

Dogajanje v posneti epizodi se običajno odvija na istem mestu, v istem okolju. Zato morajo vsi slikovni dejavniki, predvsem svetloba in barva, ohranjati enotnost. Vendar pa obstajajo tudi takšni primeri: snemanje v posebnih svetlobnih pogojih, ki jih predvideva zaplet epizode, ko se igralec znajde v drugačni situaciji, poteka na novem ozadju itd. Primer takšne spremembe situacije snema osebo, ki gre ponoči v soju lune iz hiše, ki je znotraj osvetljena z umetno svetlobo.

Toda v večini primerov morajo imeti posamezni okvirji, ki sestavljajo zaporedje, eno samo barvno rešitev. Kinematograf mora ohraniti enoten način osvetlitve tako na figuri, zlasti na obrazu osebe, kot na ozadju in vseh okoliških predmetih. Svetloba, ki osvetljuje človeka in predmete okoli njega, mora imeti:; okvir za okvir iste barve. Tako skrbno delo s svetlobo je še posebej pomembno za filmske navdušence, ki snemajo na reverzibilni film, saj med tiskanjem ni možnosti naknadne barvne korekcije okvirja, kot je to pri negativ-pozitivnem barvnem postopku.

Ljubitelj filma, ki uporablja tehnična sredstva barvnega kina, se mora spomniti svojih invalidnosti in strogo upoštevajte pogoje osvetlitve posameznih elementov okvirja. Pogosto kršitev osnovnih tehnične zahteve lahko dramatično zmanjša umetniško kakovost barvne slike. Še posebej pomembno je preučiti tehnične podatke barvnega filma, na katerem bo film posnet.

Barvno kinematografsko sliko, tako kot črno-belo, je mogoče sestaviti z uporabo dveh glavnih vrst osvetlitve (ali njihove kombinacije), ki dajeta različne značilnosti fotografiranemu predmetu:
1) koncentrirana svetloba, usmerjena!, ki ostro razkriva obliko predmetov; ustvarja globoke sence, jasno orisuje konturo osvetljenega predmeta;
2) razpršena ("poplavna") svetloba, ki ustvarja predvsem mehko, plastično oblikovano polsenco.

Glede na vrsto uporabljene osvetlitve se določijo tudi tonska razmerja na predmetih, obdelanih s svetlobo.

V črno-beli filmski sliki ima operater le akromatične tone, ki s prehodi iz črne v belo tvorijo tonsko lestvico ene ali druge širine. Ta razpon je širši, več stopenj vsebuje, različne poltone sive. Z uporabo razpršene osvetlitve se doseže širok tonski razpon; Usmerjena, koncentrirana svetloba ustvari sliko z ozkim tonskim razponom.

Z izbiro enega ali drugega načina osvetlitve za črno-belo sliko in določitvijo želene smeri svetlobe s tem porazdelimo svetlobne in tonske lise na površino fotografiranega subjekta.

Pri snemanju barvnih filmov vse to ostaja v veljavi, vendar splošni koncept kontrast predmeta vključuje tudi barvni kontrast. To, kot vemo, pomeni prisotnost v samem predmetu nekaterih pomembnih barvnih razlik na njegovih površinah. Največji barvni kontrast praviloma opazimo pri primerjavi komplementarnih barv vidnega spektra, kot so rdeča z zeleno, oranžna z modro, rumena z vijolično itd. Pri tem opazimo, da je barva predmeta najpravilneje reproducirati pri razpršeni svetlobi. Opazujte v meglenem vremenu (idealen primer naravne difuzne svetlobe), kako jasno, čeprav nekoliko oslabljeno, zvenijo vse barve narave, obrazov in oblačil, če jih pogledamo od blizu.

Rešitev svetlobe, svetlotonske kompozicije v barvnem kinu (pa tudi črno-belem) je ena najpomembnejših nalog operaterja. Ko se je naučil obvladovati svetlobo, ima ljubiteljski snemalec, ki dela na barvni filmski sliki, v rokah močno sredstvo čustvenega vpliva.

Dinamična narava kinematografije zahteva, da si operater, zlasti pri barvnem snemanju, zastavi vprašanje, iz katere svetlobne rešitve bo objekt nastal in v katero bo prišel. »Prehod svetlobe« (kot posledica gibanja motiva ali vira svetlobe in morda kot posledica gibanja kamere) s spremembo ene svetlobne značilnosti v drugo pogosto spremeni barvne podatke fotografiranega predmeta. .

Opažamo tudi »gibanje svetlobe in barv« v obliki najsubtilnejše mimične igre igralčevega obraza, pri obračanju glave, predvsem v bližnjem planu, ko se igralec premika v kadru glede na vir svetlobe, ko igralec vstopi v svetlobo drugega vira, ki mu daje drugačno barvo itd.

Predstavljajmo si človeka, ki hodi po sobi v večerni svetlobi. Najprej ga bo osvetlila zgornja luč svetilke, ki visi s stropa, nato pa bo plamen, ko se bo premaknil k gorečemu kaminu, osvetlil obraz s spodnjo lučjo. Možno tukaj različne rešitve, kar daje drugačno čustveno obarvanost. Med prehodom lahko igralca potopite v temo, nato pa ga osvetlite z nižjo svetlobo. Vendar pa lahko v prehodni fazi gibanja človeka osvetli odhajajoča svetloba iz zgornjega svetlobnega vira ob hkratnem pojavu spodnje svetlobe iz kamina na njegovem obrazu in postavi. V takih primerih ne pride le do spremembe narave svetlobe, ampak pogosto tudi do spremembe njenih barvnih značilnosti.

Predpostavimo, da se bo igralec, ki je bil v našem primeru obsijan s plamenom oranžno-rdečega kamina, v nadaljnjem poteku mizanscene premaknil k nasprotni steni, k oknu, skozi katerega je prodirala šibka svetloba luna se prebija. Posledično bosta njegov obraz in postava dobila drugačne, hladnejše barve. Prehod iz ene barvne značilnosti v drugo bo reproduciral naravni učinek osvetlitve. Odvisno od nabora vizualno-izraznih nalog se lahko svetlobne rešitve razlikujejo tako v "napetosti" svetlobe in barve kot v ritmu gibanja barvnih in svetlobnih in senčnih lis.

Z osvetlitvijo vsakega kadra se zdi, da snemalec kot slikar razporedi svetlobo in barvne »poteze« (lise), vendar ne na ravnini slike, temveč v realnem (filmskem) prostoru, razporeja predmete in like različnih barv in lahkotnosti, identificiranje le-teh v celoti ali le posameznih značilnih, tipičnih detajlov z belo ali barvno osvetlitvijo.

S potopitvijo v temo ali osvetlitvijo dela notranjosti ali figure snemalec s tem spremeni njihovo obliko v delu, ki je vključen v kader. Ko je svetlobi dala eno ali drugo barvo, spremeni tudi obstoječo barvo predmetov.

Naj to ponazorimo s primerom. Notranje stene so pobarvane v "hladno" lila barvo. Če se želi kinematograf znebiti »hladnih« tonov, mora uporabiti »toplo«, rumenkasto svetlobo. Z ustreznim izborom svetlobnih filtrov bo to dalo oranžen, zlato-sončen svetlobni učinek, stena pa se lahko pojavi.

Rjavkast, zelenkast ali rdečkast ton, odvisno od barve in gostote filtrov in drugih barvnih elementov, vključenih v dani okvir.

Ta primer nakazuje, da bi amaterski kinematograf moral poznati tudi nekatera vprašanja barvne znanosti (nastajanje barv).

Z izbiro barve barvnega okvirja, spreminjanjem barve in svetlosti fotografiranih objektov lahko operater z osvetlitvijo nadzoruje barvo v okvirju. Znan rek sodobnih koloristov pravi: »Različice v stopnjevanju nasičenosti niso nič manj pomembne za barvo kot zavoji za linijo.« Metoda upravljanja barv (na primer notranjih elementov) v številnih praktičnih primerih daje učinek, ki bi bil nemogoč tudi pri prepleskanju sten v nova barva. Filmski navdušenec, ki pogosto dela v sproščenem okolju, se mora naučiti izkoristiti takšne priložnosti.

Operater, ki spreminja barvo posameznih elementov notranjosti z belo ali barvno svetlobo, s tem sredstvom "organizira" barvo okvirja v kompozicijski strukturi, ki jo potrebuje. Te možnosti, ki jih operater pravilno in z okusom uporablja, so lahko pomembna osnova za vizualno kakovost barvnega filma.

Barvna osvetlitev notranjosti in različnih predmetov skriva velike ustvarjalne možnosti za kinematografa in bo med snemanjem omogočila spreminjanje barvnih značilnosti predmeta po njegovem načrtu. V barvnem filmu operater, upoštevajoč prisotnost določenih barvnih elementov v kadru na podlagi zadane umetniške naloge, na svoj način modificira posneti prostor, omejen z okvirjem kadra.

Upoštevati pa je treba, da praviloma snemamo montažo in svetlobna rešitev vsakega kadra nosi določen pomen, svoj zaplet. specifična težnost" Zato je treba vsakič, ko sestavljamo nov okvir določene epizode, ponovno premisliti, prevrednotiti njeno vizualno obliko in po potrebi nekoliko prilagoditi osvetlitev.

Naj to ponazorimo s primerom. Naj bo glavni igralec v splošnem načrtu, drugi igralec pa za njim na določeni razdalji. Optično sta oba v tem kadru v območju ostrine. Naslednji kader bo povečava glavnega igralca, drugi igralec bo ostal v istem položaju, torej nekoliko oddaljen od glavnega. Optika, ki jo uporablja operater, bo prikazala drugega igralca izven fokusa, saj bo voditelj v fokusu, drugi pa se bo nahajal za zadnjim robom ostro prikazanega prostora. V tem primeru bo seveda potrebna določena sprememba v naravi osvetlitve drugega igralca v drugem kadru v primerjavi s prvim. Te spremembe naj bi bile v takem primeru običajno usmerjene v ublažitev kontrasta (ravnovesje svetlosti) obraza in postave igralca v ozadju. Poleg tega bo očitno treba nekoliko zmanjšati svetlost njegovega obraza, saj se zaradi mehčanja slike izgubi tekstura in celo oblika svetlo osvetljenih svetlobnih predmetov.

Filmoljub v procesu izpopolnjevanja svojega znanja, zlasti v barvnem igranem filmu, bo lahko uporabil bolj subtilne svetle barvne nianse. V prihodnosti se bo pri barvnem snemanju naučil obrazu igralca v ozadju dati hladnejše tone po vzorcu umikajočih se in štrlečih barv. Res je, včasih lahko namerno prekinete to tradicijo z reševanjem nekaterih čustvenih težav s pomočjo ekspresivne barvne slike.

Operater si lahko shematično predstavlja filmski okvir v obliki določene površine, sestavljene iz odsekov različnih svetlosti in barv, najrazličnejših po obliki in velikosti. Zaradi posebnosti narave kinematografske podobe nekateri od teh odsekov, ki se gibljejo v enem ali drugem zaporedju, tempu in ritmu, ustvarjajo dinamiko filmskega kadra. Takšna pogojna, shematična razdelitev površine filmskega kadra na ločene dele je primerna za kinematografa pri delu s svetlobo, barvo in kompozicijo.

To omogoča predvsem upoštevanje osvetlitve ločenega odseka posnetega kadra, kar posledično omogoča poustvarjanje harmonične kompozicijske umetniške oblike iz ločeno in različno izpostavljenih odsekov slike na filmu. To tudi omogoča ohranjanje konstantne (»ključne«) svetlosti v vseh kadrih, ki sestavljajo dano epizodo, na zapletno pomembnem območju kadra, v večini primerov na obrazu igralca.

Zgoraj smo govorili o barvni filmski osvetlitvi, s pomočjo katere lahko operater rešuje različne umetniške in vizualne probleme. Tehnično se zahtevana "barvna" svetloba doseže z uporabo barvnih filtrov na svetlobnih virih. Poleg posebnih filmskih filtrov so za ta namen primerni tudi filtri, ki se uporabljajo na gledaliških odrih.

Ko začnete delati z barvno osvetlitvijo, je treba skrbno preveriti vse razpoložljive filtre, da pravilno ocenite njihove zmogljivosti in stopnjo "ločevanja barv" vsakega od njih. Če želite to narediti, lahko posnamete niz fotografij belega predmeta, po možnosti z ravno površino (na primer miza, prekrita z belim prtom, ali list belega papirja), ki ga osvetlite z napravo, na kateri so filtri se spreminjajo z vsako fotografijo.

Če želite na fotografiji dobiti en bolj zapleten odtenek svetlobe, je prav tako koristno poskusiti kombinirati dva filtra: na primer oranžno z rumeno, rumeno z zeleno, rdečo z modro itd. Nato lahko kombinirate dve komplementarni barvi: oranžno z lila. , modro z rumeno, rdečo z različnimi odtenki zelene itd. To bo obogatilo barvne koncepte, vas seznanilo s praktičnimi lastnostmi filtrov in barvnega filma ter vam omogočilo popestritev palete svetlih barv.

Pri črno-belem upodabljanju je bila reprodukcija splošnih prostorskih oblik rešena le na dva načina: 1) linearna perspektiva in 2) razmerje črno-belih tonov.

S pojavom barv v kinematografiji je postalo mogoče reproducirati večbarvne predmete. Poleg tega odsotnost svetlobe, to je globoke sence, v barvni sliki "zveni" kot nova kompleksna barva; s tem se obogatijo koloristične možnosti barvnih slik. "Barva sence" v strogem pomenu besede skoraj nikoli ni črna. Črna barva se pojavi kot posledica odsotnosti vseh barv v predmetu, na primer v primeru zasenčenega območja predmeta, ki ne prejme popolnoma nobene svetlobe. V tem primeru se "črna barva" ustvari ne glede na lastno barvo predmeta. Toda v naravi vsaka senca, ki nastane zaradi odsotnosti svetlobe iz neposrednega vira, "sprejema" svetlobo, ki se odbije od okoliških predmetov v obliki refleksov, neskončno različnih barvnih tonov in barvne nasičenosti. In to je bolj opazno, svetlejši je predmet. Popolna izolacija predmeta ali njegovega dela od vse svetlobe je v resnici zelo redka. V umetnosti je. neizogibno vodi do izgube (v takšni ali drugačni meri) oblike in teksture, značilne za dani predmet, kar posledično zmanjša stopnjo verodostojnosti upodobljenega predmeta.

Zato je treba v praksi gradnje barvne filmske slike posebno pozornost posvetiti vprašanju osvetlitve sence, pri čemer se spomnimo, da se refleksi pojavijo ravno v senci, na zasenčeni strani predmetov. Večina ljudi, ko opazuje barve narave v življenju, običajno ne opazi te osvetlitve senc, zlasti pri barvni svetlobi, in je ne zazna kot nekaj, kar resnično obstaja v barvi predmeta. Toda vsak operater se mora naučiti videti te barve in si od življenja izposoditi njegovo harmonijo odnosov in posebno podrejenost barv, nujno v njihovem gibanju, spreminjanju itd.

Prehod "barvnih mas" iz enega stanja v drugega, spremembe v "uravnoteženju barv", tempu in ritmu - vse to bi moralo biti predmet stalnega opazovanja v življenju.

Hkrati moramo reševati umetniške in tehnološke probleme barve, da bo »ritem barvnega gibanja« pomagal realistično reproducirati fotografirani subjekt v umetniški in čustveni kakovosti vsakega kadra kot člena v montažni in pomenski verigi.

Operater z osvetlitvijo objektov v kadru ali izbiro smeri in časa snemanja na lokaciji glede na svetlobo, uporabo osvetlitve ozadja na lokaciji v oblačnem in celo sončnem vremenu med drugimi vizualnimi nalogami rešuje problem osvetljevanja senc. Če slikar s čopičem in barvami ustvari želene odtenke, odseve in barvne odseve, potem lahko kinematograf vse to poustvari z barvno osvetlitvijo.

Pri barvnem filmu je pogosto zelo pomembno, da dobimo čisto črno ne samo v sencah, ampak tudi v osvetljenih delih predmeta (na primer črna obleka, klavir itd.).

Tehnika pridobivanja čiste črne barve ni tako preprosta, kot se morda zdi na prvi pogled. Zdi se, da bi moralo zmanjšanje osvetlitve motiva ali zmanjšanje osvetlitve ugodno vplivati ​​na nastanek črnine, a v resnici ni tako.

Pri negativno-pozitivnem procesu s podosvetlitvijo običajno ni mogoče dobiti dobre črne barve. Skrivnost je v tem, da je za ustvarjanje globoke črne barve na trislojnem filmu potrebna dovolj velika osvetlitev pri tiskanju za vse tri plasti.

Tanke, slabo osvetljene negative je treba natisniti z zmanjšano svetlobo kopirnega stroja, tako da se beli in svetli detajli leč v pozitivu izkažejo za bele in svetle, ne pa za sive in natisnjene. Z majhno količino kopirne svetlobe postanejo črne barve umazane, prosojne in pogosto z enim ali drugačnim barvnim odtenkom.

Upoštevajoč to, je treba vrednost osvetlitve za barvno fotografijo izbrati dovolj veliko, da imajo negativi dovolj visoko gostoto in zahtevajo močno svetlobo pri tiskanju. Tako imenovani “stekleni” negativi s popolnoma prosojnimi sencami načeloma ne morejo zagotoviti dobre barvne reprodukcije, še posebej dobre reprodukcije globokih (žametnih) črnih tonov.

Spretna uporaba barvnih poudarkov omogoča kinematografu nadzor nad "uravnoteženjem" barvnih razmerij, na primer med obrazom in črno obleko itd.

Barvna osvetlitev zahteva zavestno in skrbno delo, sicer se bo filmska slika končala z neupravičeno barvno pestrostjo. Takšno osvetlitev je treba zgraditi na podlagi vzorcev svetlobnih in senčnih razmer resnično življenje in od zadane čustvene naloge. Ker vsa načela dela s svetlobo v črno-beli kinematografiji ostajajo veljavna v barvnem filmu, morate previdno delati z barvno svetlobo, zlasti pri snemanju bližnjih posnetkov, ne pozabite, da je podoba osebe glavna vsebina realistične umetnosti.

Filmoljub lahko začne barvno snemati šele po odlična izkušnja delo na črno-beli sliki.

07.09.2016

Fotografski film se od drugih fotografskih materialov, kot so fotografske plošče in fotografski papir, razlikuje po tem, da je fotoobčutljiva plast nanesena na podlago, ki je prozorna in upogljiva.

Filmska kompozicija

Prozorna in upogljiva osnova fotografskega filma je plastični trak s perforacijami vzdolž robov in nanj naneseno fotoobčutljivo sestavo. Na zori fotografije in kinematografije je bil uporabljeni material nitroceluloza, kasneje pa je to izjemno vnetljivo plastiko nadomestil celulozni acetat. Na podlago se nanese ena ali več plasti fotografske emulzije, ki vsebuje srebro. Velikost njegovih delcev vpliva na stopnjo občutljivosti, kontrasta, zrnatosti in ločljivosti filma.

Postopek ustvarjanja negativa in pozitiva iz filma

Postopek ustvarjanja črno-belega negativa vključuje tri stopnje:

1. Izpostavljenost. Pod vplivom svetlobe, ki pada na občutljivo emulzijo, ko je zaklop fotoaparata odprt, se struktura emulzijske prevleke spremeni. Več svetlobe ko pade na območje, temnejše bo videti. Na filmu se oblikuje latentna slika. Da bi se pojavil, fotografski film obdelamo s posebnimi reagenti.
2. Razvoj. Za izboljšanje latentne slike, pridobljene na filmu, je izpostavljen kemični reakciji. Zaradi tega postanejo svetlobi izpostavljena področja neprozorna, temna področja pa ostanejo svetla. Tako nastane negativ, to je svetlobno obrnjena slika.
3. Fiksacija. Pod vplivom fiksirne sestave se delci srebra, ki niso bili izpostavljeni svetlobi, odstranijo iz filma, razvita emulzijska plast pa postane neobčutljiva na nadaljnjo izpostavljenost. Negativi, ki so prestali tri stopnje obdelave, se štejejo za pripravljene. Za pridobitev pozitivne slike se operacije osvetlitve, razvijanja in fiksiranja ponovijo v istem vrstnem redu, vendar je tokrat fotografski papir osvetljen.

Postopek razvijanja fotografije

Vrste fotografskega filma

Obstajata dve glavni vrsti fotografskega filma:

• Črno in belo,
• Barvna.

Črno-beli film je na voljo tudi v enobarvni različici. Od klasičnega se razlikuje po tem, da slika ni črna, ampak enobarvno pobarvana. Barvni film vam omogoča prenos celotnega spektra naravnih barv fotografiranega predmeta.

Vsaka vrsta je razdeljena na vrste:

• negativno,
• pozitivno,
• Naslovljiv.

Glavna značilnost vsakega filma je njegova svetlobna občutljivost. Od tega indikatorja sta odvisna čas osvetlitve pri fotografiranju in kakovost nastalih fotografij.

Zanimive objave na spletnem mestu

Kadriranje je postopek izbire kota snemanja in obsega zajema prihodnje slike. Najpomembnejša stvar pri kadriranju je, da se osredotočimo na potrebne podrobnosti.

V preteklosti so morali fotografi med fotografiranjem obrezati svoje slike, ker je bilo to med tiskanjem slik zelo težko narediti. Dandanes imajo fotografi na svojih fotoaparatih zaslone. Postopek obrezovanja je postal lažji, grafični urejevalniki pa omogočajo obrezovanje slike med obdelavo.

Vrata v vrt, provinca Jiangsu, Kitajska.

Pravzaprav se ne bi smeli zanašati na obdelavo. Bolje je, da takoj posnamete prave slike. To bo izboljšalo kakovost slik in prihranilo veliko časa, ki bi ga lahko porabili za obdelavo.

Misli in resničnost

Med naknadno obdelavo lahko obrežete sliko na način, ki ni bil prvotno načrtovan. Fotograf lahko fotografira splošni načrt, vendar lahko med kadriranjem spremeni poudarke in poudari določen element fotografije. Obrezovanje zmanjša ločljivost, zato je treba o tem razmisliti vnaprej.

Rolls Royce v hotelu Peninsula, Kowloon, Hong Kong.

Razmišljanje skozi okvir

Kot primer razmislite o naslednji sliki. Kot svetla točka v kadru izstopa makovo polje, vendar se je avtorica odločila, da v okvir vključi drevo in zgradbo. Vsi se dopolnjujejo in ustvarjajo popolno podobo. Avtorjeva ideja je pokazati, kje točno se polje nahaja.

Vertikalno obrezovanje

Vertikalno okvirjanje zahteva še večjo pozornost do podrobnosti. Pomembno je, da gledalcu pokažemo interakcijo med ospredjem in ozadjem.

Grad Bouillon, Belgija.

Na sliki z gradom vidimo več linij: most, ovinek ceste in ovinek grajskega obzidja. Vse te črte tvorijo risbo. Vredno je pogledati tudi pomensko vsebino. Avtor fotografije nam pokaže okolico čudovite stavbe. Barvna shema je topla z dominanto zelena. Zaradi tega je fotografija videti naravna.

Palača Jaisalmer, Rajasthan, Indija.

Ko fotografirate posamezen motiv, se je vredno odločiti, kako boste fotografirali. Lahko se približate in z motivom zapolnite celoten okvir ali pa se odmaknete dlje in prikažete videz subjekta v njegovem naravnem okolju.

Mesto Chaspierre, Belgija.

Kako izbrati glavni predmet

Preden izberete glavno temo, se je vredno odločiti, katere informacije naj nosi okvir.

Starinski bakren čajnik iz zbirke Yang Zhen Rong, Dali, Kitajska.

Obrezovanje blizu motiva vam omogoča, da izrazite veliko podrobnosti v samem motivu. Če se želite osredotočiti na želeni predmet, ga postavite na posebno mesto v okvirju.

72-letni prebivalec province Yunnan na Kitajskem.

Če želite razumeti, kako okvirjanje vpliva na fotografijo, lahko primerjate dve fotografiji iste doline.

Prvi posnetek se osredotoča na meglo in dejstvo, da se dogaja v gorah.

Naslednji posnetek vključuje večje območje z vidnimi hišami. Poudarek na megli je zdaj manj močan. Lahko se bolj zavedamo terena pred nami. Pri mnogih posnetkih je ozadje zelo pomembno. Lahko odraža razpoloženje fotografije, prenese obseg glavnega predmeta in poudari njegove značilnosti.

Tovornjak v dežju na avtocesti blizu Toronta v Kanadi.

Ko razmišljate o ozadju, morate biti pozorni na tehnične parametre fotografije: zaslonka, goriščna razdalja, hitrost zaklopa itd.). Te možnosti vam omogočajo, da ustvarite določeno stopnjo zamegljenosti, poudarite gibanje ali osvetlite predmet iz njegove okolice.

Japonski makak, Nagano, Japonska.

Pri mnogih fotografijah ni dopustno postaviti meje glavnega objekta na sam rob fotografije. Vredno je pustiti malo prostega prostora za gibanje očesa.

Taj Mahal ob sončnem vzhodu, Indija.

Izvirnost v vsem

Postavitev glavnega subjekta na sredino kadra je pogosto koristna, a zelo predvidljiva in dolgočasna. Takšen okvir bo brez izvirnosti.

Premik predmeta na stran vam omogoča, da ga ne izgubite izpred oči in prikažete ozadje v največji možni meri.

Na tem posnetku je barva čolnov kontrastna v primerjavi z vodo. Zavzemajo večino kadra, a puščajo tudi prostor za vrednotenje dogajanja okoli vas.

Posebna pozornost do podrobnosti

Velikost glavnih motivov je pomembna za privlačnost kadra.

Fotografija prikazuje, kako nenavadno se koče nahajajo sredi neskončnega morja. Prav kombinacija velikosti predmetov ustvarja posebno razpoloženje in pomen.

Človeška figura se nahaja desno od okvirja. Voda zavzame večino fotografije. To poudarja obseg morja.

Razdelitev okvirja

Horizont in diagonalne črte delijo okvir na sestavne dele.

Ni nujno, da je obzorje jasno vidno. Lahko je pogojno.

Ospredje in ozadje na fotografiji sta izdelana v istem slogu. Linija stene na levi vodi gledalčevo oko do stavbe v daljavi, ki se na fotografiji nahaja desno. Obstaja veliko načinov za razdelitev okvirja. Najpomembnejša stvar je ohranitev razmerja med predmeti.

Pravilo zlatega reza

Pravilo zlatega reza ni vedno uporabno. Ne smete se strogo držati drugih pravil za izdelavo okvirja.

Fotografi večinoma kadrirajo intuitivno.

"Okvir v okvirju" ali naravni okvirji

Naravni okvirji omogočajo gledalcu, da se znajde na mestu, kjer je bil fotograf. Če boste takšni fotografiji dodali malo izvirnosti, bo posnetek uspel. Zagotovljeno je.

Okvirjanje ni najboljše pomemben dejavnik. Brez dobre osvetlitve, ostrine in barvne reprodukcije fotografija ne bo dobra.