Fotoattēlveidošanas tehnoloģija. Fotogrāfijas procesu pamati Fotoattēlveidošanas procesu pamati

Negatīvie un pozitīvie procesi.

Fotomateriāla fotogrāfiskā vai emulsijas slāņa sastāvā ir mazākie gaismas jutīgo halogēna sudraba sāļu kristāli, kas sadalīti suspensijā želatīna ūdens šķīdumā.

Šis slānis tiek uzklāts uz stikla vai nedegošas plēves pamatnes.

Fotogrāfijā visizplatītākā ir negatīvi-pozitīvā fotogrāfisko attēlu iegūšanas metode, kas sastāv no šādiem posmiem: fotografēšana, negatīvais process, pozitīvais process.

Fotografēšana tiek veikta, izmantojot fotoaparātu - augstas precizitātes optisko ierīci, kas sastāv no liela skaita dažādu komponentu un mehānismu, no kuriem galvenie ir: fotoobjektīvs ar ierīci, kas nodrošina fokusēšanu; vārti; gaismas necaurlaidīga kamera, kas aizsargā fotografējamo materiālu no svešas gaismas; skatu meklētājs; rāmja logs; kasete ar gaismjutīgu materiālu.

FOTO objektīvs sastāv no objektīvu sistēmas, kas nodrošina reālu un apgrieztu fotografējamā objekta attēlu uz gaismjutīgā slāņa.

SHUTTER ļauj piekļūt objektīva projicētā attēla foto slānim. Šajā gadījumā projekcija tiek veikta precīzi noteiktu laika periodu. Šādu dozētu foto slāņa apgaismojumu uzņemšanas laikā sauc par ekspozīciju, bet laika periodu, uz kuru aizvars atveras, sauc par aizvara ātrumu.

Fotogrāfijā gaismas iedarbībā dažādās gaismjutīgā slāņa daļās veidojas acij nemanāms tā sauktais latentais attēls. Tālāk vispirms tiek izstrādāts gaismjutīgais materiāls, tas ir, iegremdēts attīstītājā - īpašā ķīmiskā šķīdumā, kas pārvērš latentu attēlu redzamā. Pēc skalošanas ūdenī plēve tiek pārnesta uz otru šķīdumu, kas no slāņa noņem neapgaismota un neattīstīta halogēna sudraba paliekas. Šo risinājumu sauc par fiksatoru, un apstrādi tajā sauc par fiksēšanu.

Aprakstīto ķīmiski-foto apstrādes procesu sauc par negatīvo procesu, un iegūto attēlu sauc par negatīvu. Attēls uz negatīva izgaismojuma un ēnu izteiksmē ir pretējs fotografējamajam objektam, jo ​​gaismas ietekmē, kas atstarojas no objekta gaismas apgabaliem, uzņemšanas un apstrādes laikā uz foto slāņa veidojas lieli melnumi, un otrādi. , no tās tumšajiem laukumiem atstarotās gaismas iedarbībā uz foto slāņa veidojas mazi.melnošana.

No negatīva var iegūt pozitīvu, kas atveido fotografējamo objektu blīvumu attiecības izteiksmē. Tās izgatavošanas process sastāv no negatīva materiāla ekspozīcijas jeb foto drukāšanas un tā ķīmiski-foto apstrādes. Fotogrāfiju drukāšanu var veikt ar kontakta un projekcijas metodēm.

Gaismas jutīgo materiālu īpašības.

Visi fotomateriāli ir sarežģītas daudzslāņu struktūras, kas sastāv no liela skaita īpašu slāņu (no 4 līdz 22 vai vairāk): apakšslāņa, emulsijas slāņa, prethalācijas slāņa, pretčokurošanās slāņa utt.

Galvenās īpašības: gaismas jutība, kontrasts, spektrālā jutība, fotografēšanas platums, fotografēšanas plīvurs, izšķirtspēja. fotosensitivitāte - fotomateriāla spēja radīt noteiktu melnumu, iedarbojoties balta krāsa un izpausmes. Jo zemāka jutība, jo vairāk gaismas nepieciešams, lai radītu tādu pašu foto slāņa melnumu. *** GOST DIN ASA *** fotografēšanas platums - fotografējamā materiāla spēja pareizi reproducēt objekta spilgtuma diapazonu. kontrasta attiecība - indikators, kas ir pretējs fotografēšanas platumam - parāda fotografējamā materiāla spēju pārnest fotografējamo objektu spilgtuma atšķirību ar vienu vai otru melnēšanas atšķirību. spektrālā jutība - nosaka emulsijas slāņa reakcijas pakāpi uz dažādām spektra krāsām. Lai padarītu negatīvus foto materiālus jutīgus pret dažādiem spektrālajiem stariem, emulsijas slānī tiek ievadīti optiskie sensibilizatori. Gaisma nedarbojās. izšķirtspēja - raksturojams ar līniju skaitu, kas tiek pārraidītas atsevišķi uz 1 mm emulsijas slāņa.

Kameru, objektīvu un ekspozīcijas mērītāju klasifikācija.

Visi esošie veidi kameras var iedalīt divās galvenajās grupās: vispārējas nozīmes (amatieru un profesionālas) īpašas (aero-, rentgena utt.)

Universālas kameras tiek klasificētas pēc: kadra formāta dizaina iezīmēm aprīkojuma pakāpes aizvara tipa fokusēšanas metodes automatizācijas pakāpes

Pēc rāmja formāta: miniatūra 14x21,12x17,10x14 pusformāta 18x24 maza formāta 24x36 28x28 vidēja formāta 6x9 cm, 6x7, 6x6, 4,5x6 lielformāta 18x24 cm, 13x128, 55x128, 0..

Pēc konstrukcijas: salokāms - Iskra, Maskavas stingra konstrukcija - FED, Zorkiy, Kyiv reflekss viens objektīvs - Zenit, Salyut reflex divu lēcu - Lubitel

Pēc tehniskā aprīkojuma: visvienkāršākā - Vienkārša etīde - Vidusšķiras maiņa - Augstas klases asredzīgs - Zenīts

Kameras ierīce un tās sistēmu funkcijas

FOTO objektīvs - vissvarīgākā kameras daļa, no kuras galvenokārt ir atkarīga iegūtā attēla kvalitāte.

Kā fotoobjektīvs var kalpot gan vienkāršākais objektīvs, gan sarežģītākās 10-12 objektīvu sistēmas ar iebūvētiem spoguļiem.

Katram objektīvam ir savs tehniskās specifikācijas: fokusa attālums, attēla lauka leņķis, diafragmas atvērums, izšķirtspēja, kā arī daudzas īpašas īpašības.

FOKĀLAIS GARUMS - attālums no objektīva aizmugures līdz vietai, kur veidojas bezgalīgi attāla objekta ass attēls. Mērīts mm. Atbilstoši fokusa attāluma un kadra diagonāles attiecībai objektīvus iedala: parastajos (aptuveni vienāds) īsa attāluma (mazāk) telefoto (lielāks) ar maināmu fokusa attālumu.

IMAGE FIELD ANGLE - ierobežots ar diviem stariem, kas iet cauri objektīva apertūrai un pretējos kameras rāmja loga stūros. Ārpus šī leņķa attēla kvalitāte strauji pazeminās. Atkarībā no šī leņķa objektīvi ir: normāli 15-60 grādi. platleņķis > 60 grādi. šaura leņķa spožums - objektīva spēja radīt noteiktu attēla apgaismojumu. Diafragmas atvērumu izsaka tā sauktajā relatīvajā diafragmas atvērumā, kas ir vienāda ar objektīva (vai diafragmas) diametra attiecību pret objektīva fokusa attālumu. Relatīvās apertūras vērtības ir norādītas uz objektīva cilindra un ir iestatītu skaitļu sērija: 0,7; 1,0; 1,4; 2,0; 2,8; 4; 5,6; 8; vienpadsmit; 16; 22; 32; 45 un 64. Mainot diafragmas atvēruma vērtību par 1 pieturu, attēla apgaismojums, kā arī diafragmas atvēruma attiecība mainās 2 reizes. Apgaismojums, daudzslāņu apgaismojums - veidi, kā palielināt diafragmas attiecību (plēves biezums ~ 1/4 no gaismas garuma). Atbilstoši diafragmas atvēruma attiecībai objektīvus iedala: superdiafragmas atvērums 1:0,7 - 1:2 diafragmas atvērums 1:2,8 - 1:4,5 diafragmas atvērums 1:2,8 - 1:4,5

REZOLŪCIJA - objektīva spēja reproducēt attēla smalkas detaļas, kas izteikta ar maksimālo līniju un atstarpju skaitu uz 1 mm attēla centrā un malā. Augstākā izšķirtspējas vērtība tiek iegūta ar diafragmas atvērumu 1: 5,6 - 1: 11

LAUKA DZIĻUMS - objektīva spēja radīt gandrīz asus objektu attēlus, kas atrodas dažādos attālumos no tā. Tas ir atkarīgs no fokusa attāluma un diafragmas atvēruma. Nepieciešamo diafragmas atvērumu nosaka lauka dziļuma skala

FOTO EXPONOMETER - ierīce ekspozīcijas noteikšanai, tas ir, gaismas daudzumam, kam jāiedarbojas uz foto slāni, lai iegūtu augstas kvalitātes attēlu.

Fotoekspozīcijas mērītāji ir iebūvēti kamerā un ir atsevišķi. Abi ir sadalīti eksponometros ar selēna fotoelementu (bez barošanas avota) un ekspozīcijas mērītājos ar fotodiodēm vai fotorezistoriem (ar barošanas blokiem).

Ekspozīcijas iestatīšanas sistēmas kamerās ir: neautomātiskas (manuālas) saskaņā ar ekspozīcijas mērītāju, pusautomātiskas (ar iepriekš iestatītu aizvara ātrumu vai diafragmu)

Melnbalto fotomateriālu apstrādes risinājumi, to noformēšana un sagatavošana.

ATTĪSTĪBA - ekspozīcijas laikā fotogrāfiskajā slānī izveidotā latentā attēla pastiprināšana, kā rezultātā tiek iegūts redzams fotogrāfiskais attēls.

Attīstīšanas šķīdumu sastāvā ietilpst šādas vielas: attīstošais: metols, hidrohinons, glicīns, fenidons utt. veido redzamu attēlu no metāliskā sudraba graudiņiem saglabājas: nātrija sulfīts kālija metabisulfīts hidroksilamīna sulfāts aizsargā attīstošās vielas no oksidēšanās, mijiedarbojoties ar attīstošo vielu oksidācijas produktiem, veido jaunus savienojumus ar attīstošām īpašībām palielina metāliskā sudraba iznākumu uz vienu attīstītāja molekulu veicināt paātrina smalkgraudainu attīstību: kodīgie sārmi, oglekļa sārmi, boraks, trinātrija fosfāts. palielināt attīstošo vielu aktivitāti veicina attīstītāja pretsvīšanas līdzekļu stabilitāti: bromīdi, jodīdi, benzotriazols, nitrobenzimidazols

Pēc izstrādes emulsijas slānī paliek aptuveni 75% nereducēto sudraba sāļu, kas gaismā var kļūt tumšāki un sabojāt attēlu. Lai tos noņemtu, tiek izmantots FIXING.

Fotografēšanas process ir darbību kopums, ko veic, lai iegūtu fotogrāfiju vai filmu. Šis process sastāv no šādām darbībām:

1) sagatavošanās (filmēšanas tehnikas, uzņemšanas vietas un objekta sagatavošana);

2) fotografēšana vai filmēšana;

3) negatīvs process un

4) pozitīvais process (41. att.).

Fotografēšanai (filmu uzņemšanai) kamera (filmu kamera) tiek uzlādēta ar negatīvu gaismas jutīgu materiālu - fotofilmu (filmu). Tās gaismjutīgais slānis parasti sastāv no sudraba bromīda. No fotografētā objekta atstarotā gaisma ietekmē gaismjutīgo slāni un veido "latentu attēlu". Šajā gadījumā gaismjutīgajā slānī parādās metāliskā sudraba graudi, kuru skaits palielinās, palielinoties objekta spilgtumam.

Negatīvs process ir noņemtās fotofilmas apstrāde divos ķīmiskos šķīdumos - attīstītājā un fiksatorā. Izstrādātāja darbības rezultātā uz filmas parādās melnbalts fotografēto objektu attēls, un fiksators noņem neizmantotās gaismjutīgās vielas atliekas.

Pozitīvais process tiek veikts ar kontakta vai projekcijas metodi (ar palīdzību;

palielinātājs). Izejot cauri negatīvam, gaismas stari iedarbojas uz 3 papīriem, kas pārklāti ar gaismjutīgu slāni - fotopapīru. Pēc tam iegūtais latentais attēls kļūst redzams izstrādātāju un fiksatoru risinājumos.

Apstrādājot plēvi, tiek izmantoti divi pozitīvā procesa varianti. Pirmā no fotogrāfiju drukas atšķiras tikai ar to, ka caur plēvi – negatīvu – tiek izgaismots nevis fotopapīrs, bet cita filma. Otrajā variantā attīstīšanas procesā izveidojušos metālisko sudrabu izšķīdina un noņem no gaismjutīgā slāņa. Sudraba bromīds, kas paliek uz plēves, tiek pakļauts ekspozīcijai, virzot uz plēvi spilgtu gaismu. Ekspozīcijas un otrās izstrādes rezultātā atlikušais sudraba bromīds tiek pārveidots par metālisku sudrabu.

Sportisko kustību foto un filmēšana tiek veikta treniņu un sacensību dabiskajos apstākļos vai īpaši organizētos apstākļos. Piemēram, viens no interesantajiem filmēšanas pielietojumiem sportā ir zemūdens filmēšana, kas ļauj fiksēt peldētāja kustību tehniku. Lai to izdarītu, viena no baseina sienām (zem ūdens līmeņa) ir izgatavota no caurspīdīga materiāla, un caur to tiek veikta uzņemšana, vai arī videokamera ir ievietota ūdensnecaurlaidīgā kastē (kastē) ar caurspīdīgu logu. .

Lai iegūtu kvantitatīvus datus, sportists tiek fotografēts uz mēroga joslas vai režģa fona. Filmēšanas kamera ir vērsta tā, lai objektīva optiskā ass būtu perpendikulāra pētāmās kustības plaknei. Ir frontālā, sagitālā (sānu) un pretgaisa šaušana (šaušanas kamera atrodas attiecīgi sportista priekšā, uz sāniem vai virs viņa).

Fotografēšanas precizitāte ir atkarīga no pareizas fotografēšanas attāluma izvēles, t.i., attāluma no pētāmās kustības plaknes līdz kameras objektīvam. Jo mazāks šis attālums, jo mazāka ir kļūda stacionāra objekta koordinātu mērīšanā, bet, no otras puses, jo lielāka ir izplūšana, attēla nobīde, kas rodas objektam kustoties. Katrā gadījumā ir optimāls šaušanas attālums. Piemēram, fotografējot ar kinokameru

Kur E o (m) - optimāls šaušanas attālums, V (m/s)- objekta ātrums, F(cm) - fokusa attālums objekts, uz - ekspozīcijas laika attiecība pret kadra maiņas laiku, Ar(cm) - pieļaujamā izplūšanas (izšķirtspējas) vērtība, F (1/c)- kadru frekvence.

Plkst pareizā izvēle fotografēšanas virzienu un fotografēšanas attālumu, un, izmantojot labākos fototehnikas paraugus, kas nav īpaši paredzēti mērījumiem, ir iespējams samazināt relatīvi samazināto kļūdu koordinātu mērīšanā līdz 1%. Kļūda ātruma un it īpaši paātrinājuma mērīšanā šajā gadījumā ir nepieņemami liela.

Parastās fotografēšanas un filmēšanas zemā precizitāte ir izraisījusi fotogrammetrijas rašanos un attīstību.

Līdz ar krāsu parādīšanos kinoteātrī ir paplašinājušās operatora radošās iespējas. Tajā pašā laikā ne viena vien melnbaltā attēla kvalitāte ir zaudējusi savu nozīmi. Chiaroscuro gan krāsainā, gan melnbaltajā kino ir vissvarīgākais faktors filmas kadra gleznieciskajā lēmumā.

Tiesa, krāsu kino veidošanās sākumā daži operatori mēģināja nogriezto kontrastu aizstāt ar krāsu kontrastu. Taču šos eksperimentus drīz vien atspēkoja padomju operatoru veiksmīgais darbs, kuri savā darbā apvienoja spilgtas gaismas un ēnas risinājumu ar izteiksmīgu krāsas konstrukciju.

Filmu mīļotājam, kurš pirmo reizi filmējas krāsainos ar sižetu saistītās ainās, epizodēs un visā filmā, nevajadzētu aizrauties tikai ar vienu krāsaina attēla faktu. Izmantojot krāsu, lai atrisinātu interesantas mākslinieciskas problēmas, viņam nevajadzētu aizmirst par melnbaltās zīmēšanas iespējām.

Sākumā operatoram amatierim var būt grūti iemācīties "domāt krāsu kustībā". Vienmēr jāatceras, ka krāsu kino pirmo reizi tēlotājmākslas vēsturē redzējām, kā gaisma un krāsa sāk "dzīvot" laikā. Krāsu un toņu kompozīcijas filmas kadrā ir nepārtrauktā kustībā; rāmji, nomainot viens otru, turpina šo kustību laikā un telpā. Tas uzliek par pienākumu ne tikai domāt par atsevišķa kadra vai ainas gaišo krāsu risinājumu, bet arī ņemt vērā epizodes un filmas kopējo krāsu kompozīciju. Šajā gadījumā operators var pakārtot visas filmas vai tās daļas krāsu kādai ierobežotai krāsu shēmai, ko viņš ir iecerējis, vai, gluži otrādi, ķerties pie lieliem kontrastiem krāsās un gaismas un toņu salīdzinājumiem utt.

No dabiskā apgaismojuma efektiem operatoram jāizvēlas interesantākie, tipiskākie. Tas vienlīdz attiecas uz darbu gan ar dabisko, gan mākslīgo gaismu.

Ja, strādājot ar mākslīgo gaismu, operators pēc saviem ieskatiem un gaumes var atveidot jebkuru vēlamo apgaismojuma raksturu, tad, fotografējot uz vietas, tas lielā mērā ir atkarīgs no pastāvīgi mainīgiem gaismas apstākļiem. Dabiskā apgaismojuma mainīgums atkarībā no laikapstākļiem, diennakts laika un citiem faktoriem apgrūtina redzes problēmu risināšanu. Tas jo īpaši attiecas uz krāsu fotogrāfiju.

Filmu entuziastam, kurš pirmo reizi uzņem krāsaino filmu, ir lietderīgi atsaukt atmiņā informāciju par tā saukto atmosfēras optiku, ko sniedzam 09.-70.lpp. Tas pasargās no vairākām kļūmēm, īpaši attiecībā uz pareizu krāsu atveidi.

Sākumā iesācējam filmu entuziastam jācenšas pareizi atveidot objekta krāsu, izmantojot visus viņam pieejamos tehniskos līdzekļus. Tiesa, māksliniecisko problēmu risināšanai, kā tas tiks apspriests tālāk, ne vienmēr ir nepieciešama šāda krāsu atveidošana. Bet, mēs atkārtojam, pirmajos krāsu fotografēšanas tehnikas apgūšanas posmos ir nepieciešama iespēja pareizāk reproducēt krāsu. Tikai kāpjot pāri šai skatuvei, var brīvi izmantot krāsu kā izteiksmīgu māksliniecisku līdzekli.

Galvenais kritērijs krāsu atveidošanas pareizības novērtēšanā ir mūsu acs, taču, kā zināms, tai piemīt spēja pielāgoties, pielāgoties dažādu krāsu gaismai, kas atšķiras no mums ierastās “baltās” gaismas *.

* "Baltā" gaisma nozīmē tāda avota izmantošanu, kas izstaro gaismu savā spektrā

"Krāsu kontrasta" likuma darbība daudziem ir labi zināma no pieredzes, kad ikdienā novērtē noteiktas krāsu kombinācijas. Izvēloties audumu krāsu apģērbam, tiek ņemta vērā arī dažādu krāsu mijiedarbība. Tajā pašā laikā viņi saka, ka vienā gadījumā kādam "piestāv" rozā krāsa, kādam zila, kādam dzeltena utt. Pārtulkojot to krāsu zinātnes valodā, mēs varam teikt, ka, piemēram, dzeltenā krāsa izraisa ādas laukums nokrāso ceriņus un var dot tai nedzīvu, nepatīkamu nokrāsu acīm. Līdzīgu efektu rada spilgti sarkans plankums, kas piešķir sejai zaļganu nokrāsu utt. Tieši tādā pašā veidā pieskaņojot tapešu krāsu drapējumu krāsai vai kaklasaites krāsu pie krāsas uzvalks un krekls, mēs vienmēr saskaramies ar vienlaicīga, secīga un jaukta krāsu kontrasta fenomenu un likumiem.

Šo parādību izraisa acs krāsas nogurums, ilgstoši apcerot vienu krāsu, kā rezultātā acī papildus novērotajam parādās šķietams krāsas attēls. Tā, piemēram, balts papīrs, uz kura guļ dzeltens citrons, mums šķiet ceriņkrāsains, un tas pats papīrs, ja uzliksim sarkanu ābolu, mums šķitīs zaļgans, ģipša figūra pie zaļas sienas liksies sārta ar zaļu. ēnas. Praktiskais secinājums no šī likuma ir šāds: viena no blakus esošajām papildu krāsām uzsver otras piesātinājumu. Citrons uz zila vai violeta galdauta izskatās vēl dzeltenāks, un zils audums no blakus esošā citrona izskatās zilāks. Visas šīs krāsu uztveres parādības ir viegli pārbaudīt ikdienas dzīvē.

Apskatīsim vēl vienu gadījumu. Operatoram, izgaismojis un apspīdējis cilvēka seju uz spilgtas krāsas fona, jāpāriet uz jaunu kadru. Saskaņā ar mizanscēnas noteikumiem viena un tā pati seja ir jāuzņem lielāka, bet citā virzienā, pa citu uzņemšanas asi, kā rezultātā tā tiks projicēta uz pavisam citas krāsas fona. Cilvēks nonāk citā koloristiskā vidē, citā krāsu vidē. Šajā gadījumā ir jāatrod tāda optimāla pozīcija, kurā mizanscēnas gaitā “koloristiskā sairšana” būs mazāk pamanāma vai mazāk ieilgusi.

Darbība filmētajā filmas epizodē parasti notiek tajā pašā vietā, vienā un tajā pašā vidē. Tāpēc visiem vizuālajiem faktoriem, galvenokārt apgaismojumam un krāsai, ir jāsaglabā vienotība. Tomēr ir arī tādi gadījumi: filmēšana īpašos apgaismojuma apstākļos, ko paredz epizodes sižets, kad aktieris nonāk citā vidē, tiek uzņemts uz jauna fona utt. Šādas dekorācijas maiņas piemērs nošauj cilvēku, kurš naktī iziet mēness gaismā no mājas, kas ir apgaismota ar mākslīgo gaismu.

Bet vairumā gadījumu atsevišķiem kadriem, kas veido epizodi, vajadzētu būt vienam gaišas krāsas risinājumam. Operatoram ir jāuztur viens ekspozīcijas režīms gan uz figūras un it īpaši uz cilvēka seju, gan uz fona un visiem apkārtējiem objektiem. Gaismai, kas apgaismo cilvēku un apkārtējos priekšmetus, jābūt arī:; rāmis, lai rāmis vienā krāsā. Šī rūpīgā gaismas apstrāde ir īpaši svarīga filmu entuziastiem, kuri uzņem uz apgrieztās filmas, jo tā izspiedīs pēckrāsu korekciju uz izdrukas, kā tas ir negatīvu-pozitīvo krāsu procesā.

Filmu entuziastam, izmantojot krāsu kino tehniskos līdzekļus, jāatceras par to ierobežotas iespējas un stingri ievērojiet atsevišķu rāmja elementu apgaismojuma režīmu. Bieži vien pārkāpj elementāras tehniskajām prasībām var krasi samazināt krāsaina attēla māksliniecisko kvalitāti. Īpaši svarīgi ir izpētīt krāsainās filmas tehniskos datus, uz kuras tiks uzņemta filma.

Krāsu kinematogrāfisku attēlu, tāpat kā melnbaltu, var izveidot, izmantojot divus galvenos apgaismojuma veidus (vai to kombināciju), kas piešķir fotografējamajam objektam dažādas īpašības:
1) koncentrēta gaisma, vērsta!, asi atklājot priekšmetu formu; radot dziļas ēnas, tas skaidri iezīmē apgaismotā objekta kontūru;
2) izkliedēta (“plūdu”) gaisma, veidojot pārsvarā mīkstu, plastiski modelējošu pusmbru.

Atkarībā no izmantotā apgaismojuma veida objektos, kurus apstrādā gaisma, pastāv arī toņu attiecības.

Melnbaltās filmas attēlā operatoram ir tikai ahromatiski toņi, kas, pārejot no melna uz baltu, veido viena vai otra platuma toņu gammu. Šī gamma ir jo plašāka, jo vairāk soļu tajā, dažādi pelēkā pustoņi. Izmantojot izkliedētu apgaismojumu, tiek panākts plašs toņu diapazons; virzīta, koncentrēta gaisma rada attēlu ar šauru toņu diapazonu.

Izvēloties vienu vai otru melnbaltā attēla apgaismojuma veidu un nosakot vēlamo gaismas virzienu, mēs tādējādi izplatām gaismu un ēnu un toņu plankumus uz fotografējamā objekta virsmas.

Ar krāsu filmēšanu tas viss paliek spēkā, bet iekšā vispārējs jēdziens objektu kontrasts ietver arī krāsu kontrastu. Ar to, kā zināms, tiek saprasta noteiktu būtisku tā virsmu krāsu atšķirību klātbūtne pašā objektā. Vislielākais krāsu kontrasts, kā likums, tiek novērots, salīdzinot redzamā spektra papildu krāsas, piemēram, sarkanu ar zaļu, oranžu ar zilu, dzeltenu ar violetu utt. Garāmejot, mēs atzīmējam, ka objekta krāsa ir vislielākā. pareizi atveidots precīzi izkliedētā gaismā. Vērojiet miglainā laikā (ideāls dabiskā izkliedētā apgaismojuma piemērs), cik tīras, kaut arī nedaudz vājinātas, visas dabas krāsas, sejas, apģērbs, skaņas, ja skatāmies uz tām tuvu.

Gaišas, gaiši tonālas kompozīcijas risinājums krāsu kino (kā arī melnbaltajā) ir viens no svarīgākajiem operatora uzdevumiem. Iemācījies apgūt gaismu, operatoram amatierim, strādājot pie krāsaina filmas attēla, rokās ir spēcīgs emocionālās ietekmes līdzeklis.

Kinematogrāfijas dinamiskais raksturs prasa, lai operators, it īpaši, fotografējot krāsaini, uzdotu sev jautājumu: no kāda apgaismojuma risinājuma objekts iznāks un kurā tas nonāks. "Gaismas pāreja" (objekta vai gaismas avota kustības rezultātā un, iespējams, kameras kustības rezultātā) ar vienas raksturīgas gaismas izmaiņām uz citu bieži maina objekta krāsu datus. fotografēts.

Mēs novērojam arī “gaismas un krāsu kustību” aktiera sejas smalkākās mīmikas spēles veidā, pagriežot galvu, īpaši tuvplānā, kad aktieris pārvietojas kadrā attiecībā pret gaismas avotu, kad aktieris nonāk cita avota gaismā, piešķirot viņam citu krāsu utt.

Iedomājieties cilvēku, kas vakara gaismā staigā pa istabu. Vispirms viņu apgaismos virsgaismas gaisma no pie griestiem piekārtas lampas, tad, pārejot uz degošu kamīnu, liesma izgaismos viņa seju ar zemāko gaismu. Šeit ir iespējami dažādi risinājumi dodot dažādas emocionālas nokrāsas. Pārejas laikā ir iespējams iegremdēt aktieri tumsā un pēc tam to apgaismot ar mazāku gaismu. Taču kustības pārejas fāzē cilvēku var apgaismot augšējā gaismas avota izejošā gaisma, vienlaikus uz viņa sejas un figūras parādījoties apakšējā gaismai no kamīna. Šādos gadījumos mainās ne tikai gaismas raksturs, bet bieži vien mainās arī tās krāsas īpašības.

Pieņemsim, ka aktieris, kuru mūsu piemērā apgaismoja oranžsarkana kamīna liesma, turpmākajā mizanscēnas gaitā pārcelsies uz pretējo sienu, pie loga, pa kuru ģībs. cauri izlaužas mēness gaisma. No tā viņa seja, figūra tiks nokrāsota citās, aukstākās krāsās. Pāreja no vienas raksturīgas krāsas uz citu atveidos dabiskā apgaismojuma efektu. Atkarībā no gleznieciskā un izteiksmīgā uzdevumu kopuma gaišo krāsu risinājumi var būt dažādi gan gaismas un krāsas "spriegojuma", gan krāsu un gaismas un ēnas plankumu kustības ritma ziņā.

Izgaismojot katru kadru, operators līdzīgi kā gleznotājs izplata gaismas un krāsu "triecienus" (punktus), bet nevis attēla plaknē, bet gan reālajā (uzņemšanas) telpā, izkārtojot objektus, tēlus, dažādu krāsu un vieglumu, atklājot tās pilnībā vai tikai atsevišķas raksturīgās, tipiskās detaļas, izmantojot baltu vai krāsainu apgaismojumu.

Ienirstot tumsā vai izgaismojot kādu interjera daļu vai figūru, operators tādējādi maina savu formu tajā daļā, kas nonāk kadrā. Piešķirot gaismai tādu vai citu krāsu, tā maina esošo objektu krāsu.

Paskaidrosim to ar piemēru. Interjera sienas krāsotas "aukstā", ceriņu krāsā. Ja operators vēlas atbrīvoties no "aukstajiem" toņiem, viņam jāpieliek "silta", dzeltenīga gaisma. Ar atbilstošu apgaismojuma filtru izvēli tas radīs oranžu, zeltaini saulainu apgaismojuma efektu un var parādīties siena.

Brūngans, zaļgans vai sarkanīgs tonis atkarībā no kadrā esošo filtru un citu krāsu elementu krāsas un blīvuma.

Šis piemērs liek domāt, ka operatoram amatierim būtu jāzina arī daži krāsu zinātnes (krāsu veidošanas) jautājumi.

Izlemjot krāsu rāmja krāsu, mainot fotografējamo objektu krāsu un spilgtumu, operators var kontrolēt krāsu kadrā ar apgaismojuma palīdzību. Plaši pazīstams mūsdienu koloristu teiciens saka: "Krāsas piesātinājuma gradācijas svārstības ir ne mazāk svarīgas kā līnijas līkumi." Krāsu pārvaldības metode (piemēram, interjera elementi) vairākos praktiskos gadījumos dod efektu, kas nebūtu iespējams pat pārkrāsojot sienas jauna krāsa. Filmu mīļotājam, kurš bieži strādā ikdienišķos apstākļos, ir jāiemācās izmantot šīs iespējas.

Operators, mainot atsevišķu interjera elementu krāsu, apgaismojot ar baltu vai krāsainu gaismu, izmanto šo rīku, lai "sakārtotu" rāmja krāsu viņam nepieciešamajā kompozīcijas cietumā. Šīs iespējas, ko operators pareizi un gaumīgi izmanto, var būt svarīgs pamats krāsainās filmas tēlainībai.

Krāsains interjera un dažādu objektu apgaismojums slēpj operatoram lielas radošas perspektīvas, dos iespēju mainīt objekta krāsu īpašības uzņemšanas procesā pēc viņa paša plāna. Krāsu filmā operators, ņemot vērā noteiktu krāsainu elementu klātbūtni kadrā uz mākslinieciskā uzdevuma pamata, savā veidā modificē filmējamo telpu, ko ierobežo kadra kadrs.

Bet jāņem vērā, ka mēs parasti veicam montāžas fotografēšanu, un katra kadra gaišās krāsas risinājumam ir noteikta semantiska nozīme, savs sižets. īpaša gravitāte". Tāpēc katru reizi, kad tiek konstruēts jauns dotās epizodes kadrs, tā gleznieciskā forma ir jāpārdomā, jāpārvērtē un, ja nepieciešams, nedaudz jāpielabo apgaismojumam.

Paskaidrosim to ar piemēru. Ļaujiet galvenajam aktierim atrasties vispārējā plānā, bet otrajam aktierim aiz viņa kaut kādā attālumā. Optiski abi šajā kadrā atrodas asuma zonā. Nākamais kadrs būs galvenā aktiera palielinājums, otrais aktieris paliks tajā pašā pozīcijā, tas ir, zināmā attālumā no galvenā. Operatora izmantotā optika otro aktieri parādīs jau neasi, jo vadošais būs fokusā, bet otrs atradīsies aiz asi attēlotās telpas aizmugurējās robežas. Šajā gadījumā, protams, būs nepieciešamas zināmas izmaiņas otrā aktiera apgaismojuma būtībā otrajā kadrā salīdzinājumā ar pirmo. Šīs izmaiņas šādā gadījumā parasti ir jāvirza uz fona aktiera sejas un figūras kontrasta (spilgtuma līdzsvara) mīkstināšanu. Turklāt acīmredzot būs nedaudz jāsamazina viņa sejas spilgtums, jo attēla mīkstināšanas dēļ tiek zaudēta spilgti izcelto gaismas objektu tekstūra un pat forma.

Filmu entuziasts savas prasmes pilnveidošanas procesā, īpaši krāsainā spēlfilmā, varēs izmantot smalkākas gaišo krāsu nianses. Nākotnē viņš iemācīsies, filmējot krāsainos, piešķirt aktiera sejai fonā vēsākus toņus, ievērojot atkāpšanās un izvirzītās krāsas modeļus. Tiesa, dažkārt šo tradīciju ir iespējams un apzināti pārkāpt, jebkuras emocionālas problēmas risinot ar izteiksmīga krāsu attēla palīdzību.

Operators var shematiski iedomāties filmas rāmi noteiktas virsmas formā, kas sastāv no dažāda gaišuma un krāsas sekcijām, visdažādākajām pēc formas un izmēra. Kino tēlu rakstura īpatnību dēļ dažas no šīm sadaļām, kustoties vienā vai otrā secībā, tempā un ritmā, veido filmas kadra dinamiku. Šāds nosacīts, shematisks filmas kadra virsmas sadalījums atsevišķās sekcijās ir ērts operatoram darbā ar gaismu, krāsu un kompozīciju.

Tas ļauj, pirmkārt, ņemt vērā atsevišķas fotografējamā kadra sadaļas ekspozīciju, kas savukārt ļauj no atsevišķi un atšķirīgi eksponētiem attēla posmiem atjaunot harmonisku kompozīcijas māksliniecisko formu. filma. Tas arī ļauj visos kadros, kas veido konkrēto epizodi, saglabāt nemainīgu ("atslēgas") spilgtumu sižetam svarīgā kadra daļā, vairumā gadījumu uz aktiera sejas.

Iepriekš tika runāts par krāsu filmu apgaismojumu, ar kura palīdzību operators var atrisināt dažādus mākslinieciskus un vizuālus uzdevumus. Tehniski nepieciešamās “krāsainās” gaismas iegūšana tiek panākta, izmantojot krāsu filtrus uz gaismas avotiem. Papildus īpašiem filmēšanas filtriem šim nolūkam ir piemēroti arī filtri, kas tiek izmantoti uz teātra skatuvēm.

Uzsākot darbu ar krāsainu apgaismojumu, rūpīgi jāpārbauda visi pieejamie filtri, lai pareizi novērtētu to iespējas, katra no tiem “krāsu atdalīšanas” pakāpi. Lai to izdarītu, varat uzņemt virkni kadru ar baltu objektu, vēlams ar plakanu virsmu (piemēram, galdu, kas pārklāts ar baltu galdautu, vai balta papīra loksni), izgaismojot to ar ierīci, kas maina filtrus ar katrs šāviens.

Lai attēlā iegūtu vēl vienu sarežģītu gaismas toni, ir lietderīgi arī mēģināt apvienot divus filtrus: piemēram, oranžu ar dzeltenu, dzeltenu ar zaļu, sarkanu ar zilu utt. Pēc tam varat apvienot divas papildinošas krāsas: oranžu ar violetu. , zils ar dzeltenu , sarkans ar dažādiem zaļās krāsas toņiem utt. Tas bagātinās krāsu attēlojumus, iepazīstinās ar filtru un krāsu plēves praktiskajām īpašībām un ļaus dažādot gaišo krāsu paleti.

Ar melnbaltu attēlu vispārējo telpisko formu reproducēšana tika atrisināta tikai divos veidos: 1) pēc lineārās perspektīvas un 2) pēc melnbaltās gammas toņu attiecības.

Līdz ar krāsu parādīšanos kinoteātrī kļuva iespējams reproducēt daudzkrāsu objektus. Turklāt gaismas, tas ir, dziļas ēnas, trūkums krāsainā attēlā jau “izklausās” kā jauna sarežģīta krāsa; tas bagātina krāsainā attēla kolorātiskās iespējas. "Ēnu krāsa" šī vārda tiešā nozīmē gandrīz nekad nav melna. Melnā krāsa rodas no visu krāsu neesamības objektā, piemēram, ja objekta ēnotais laukums ir pilnībā izslēgts no gaismas. Šajā gadījumā "melnā krāsa" tiek izveidota neatkarīgi no paša subjekta krāsojuma. Bet dabā jebkura ēna, kas rodas gaismas trūkuma dēļ no tieša avota, “pieņem” apgaismojumu, kas atspīd no apkārtējiem objektiem atspulgu veidā, bezgalīgi daudzveidīgu krāsu toni un krāsu piesātinājumu. Un tas ir pamanāmāks, jo gaišāks objekts. Pilnīga objekta vai tā daļas izolācija no jebkuras gaismas realitātē notiek ļoti reti. Tas ir mākslā. neizbēgami noved pie konkrētajam subjektam raksturīgās formas un faktūras zaudēšanas (vienā vai citā pakāpē), kas savukārt samazina attēlotā subjekta ticamības pakāpi.

Tāpēc krāsu filmas attēla konstruēšanas praksē īpaša uzmanība jāpievērš ēnu izgaismošanas jautājumam, atceroties, ka atspulgi notiek tieši ēnā, objektu ēnotajā pusē. Lielākā daļa cilvēku, dzīvē vērojot dabas krāsas, parasti nepamana šo ēnu izgaismojumu, īpaši ar krāsainu gaismu, un neuztver to kā kaut ko patiešām eksistējošu objekta krāsā. Bet katram operatoram ir jāiemācās saskatīt šīs krāsas un aizņemties no dzīves tās attiecību harmonija un savdabīgā krāsu subordinācija obligāti to kustībā, pārmaiņās utt.

"Krāsaino masu" pāreja no viena stāvokļa uz otru, "krāsu līdzsvara", tempa un ritma maiņa - tas viss ir pastāvīgi jāvēro dzīvē.

Vienlaicīgi jārisina krāsu mākslinieciskās un tehnoloģiskās problēmas, lai “krāsu kustības ritms” palīdzētu reālistiski reproducēt filmējamo objektu katra kadra mākslinieciskajā un emocionālajā kvalitātē kā montāžas semantiskās ķēdes posmu.

Operators, izgaismojot objektus kadrā vai izvēloties uz vietas fotografēšanas virzienu un laiku ar gaismu, izmantojot apgaismojumu uz vietas mākoņainā un pat saulainā laikā, starp citiem vizuāliem uzdevumiem, atrisina ēnu izgaismošanas problēmu. Ja gleznotājs ar otas un krāsu palīdzību veido vēlamos toņus, atspulgus, krāsu atspulgus, tad operators to visu var radīt no jauna, izmantojot krāsainu apgaismojumu.

Krāsu filmas attēlā bieži vien ir ļoti svarīgi iegūt tīri melnu krāsu ne tikai ēnās, bet arī objekta apgaismotajās daļās (piemēram, melns uzvalks, klavieres utt.).

Tīras melnas krāsas iegūšanas tehnika nav tik vienkārša, kā varētu šķist no pirmā acu uzmetiena. Šķiet, ka objekta apgaismojuma samazināšanai vai ekspozīcijas samazināšanai vajadzētu labvēlīgi ietekmēt melnās krāsas veidošanos, taču patiesībā tas tā nav.

Negatīvi pozitīvā procesā ar nepietiekamu ekspozīciju parasti nav iespējams iegūt labu melno krāsu. Noslēpums slēpjas apstāklī, ka, lai uz trīsslāņu plēves veidotu dziļi melnu krāsu, ir nepieciešama pietiekami liela drukas ekspozīcija visiem trim slāņiem.

Plāni, nepietiekami eksponēti negatīvi ir jādrukā ar samazinātu kopētāja apgaismojumu, lai lēcu baltā un gaišā daļa būtu pozitīvā, attiecīgi balta un gaiša, nevis pelēka, aizzīmogota. Ar nelielu kopiju gaismas daudzumu melnie iznāk netīri, caurspīdīgi un bieži vien ar vienu vai otru krāsu nokrāsu.

Ņemot to vērā, krāsu fotografēšanas ekspozīcijas vērtība ir jāizvēlas pietiekami liela, lai negatīviem būtu pietiekami liels blīvums un drukāšanai būtu nepieciešama spēcīga gaisma. Tā sauktie "stikla" negatīvi ar perfekti caurspīdīgām ēnām principā nevar nodrošināt labu krāsu atveidi, jo īpaši, labu dziļu (samtainu) melno toņu atveidi.

Prasmīga krāsainu akcentu izmantošana ļauj operatoram kontrolēt krāsu attiecību "balansēšanu", piemēram, starp seju un melnu uzvalku utt.

Krāsu apgaismojums prasa apzinātu un rūpīgu darbu, pretējā gadījumā filmas attēls beigsies ar nepamatotu krāsu raibumu. Šāds apgaismojums ir jāveido, pamatojoties uz gaismas un ēnas apstākļu modeļiem. īsta dzīve un no izvirzītā emocionālā uzdevuma. Tā kā krāsainajā filmā paliek spēkā visi darba likumi par chiaroscuro melnbaltajā kinematogrāfijā, rūpīgi jāstrādā ar krāsainu gaismu, īpaši fotografējot tuvplānus, atceroties, ka cilvēka tēls ir reālistiskās mākslas galvenais saturs.

Filmu entuziasts krāsu filmēšanu var sākt tikai pēc lieliska pieredze strādājot pie melnbalta attēla.

07.09.2016

Fotofilmas atšķiras no citiem fotomateriāliem, piemēram, fotoplāksnēm un fotopapīram, jo ​​gaismjutīgais slānis tiek uzklāts uz caurspīdīga un elastīga substrāta.

Filmas kompozīcija

Plēves caurspīdīgā un elastīgā pamatne ir plastmasas lente ar perforācijām gar malām un uz tās uzklāta gaismas jutīga kompozīcija. Fotogrāfijas un kinematogrāfijas rītausmā par materiālu tai kalpoja nitroceluloze, bet vēlāk šo ārkārtīgi degošo plastmasu nomainīja celulozes acetāts. Uz pamatnes tiek uzklāts viens vai vairāki fotoemulsijas slāņi, kas satur sudrabu. Tās daļiņu izmērs ietekmē filmas jutības, kontrasta, graudainības un izšķirtspējas līmeni.

Negatīvā un pozitīvā radīšanas process no filmas

Melnbaltā negatīva izveides process ietver trīs posmus:

1. Iedarbība. Gaismas iedarbībā, kas krīt uz jutīgo emulsiju kameras aizvara atvēršanas laikā, mainās emulsijas pārklājuma struktūra. Jo vairāk gaismas iekļūst zonā, jo tumšāks tas izskatīsies. Uz filmas veidojas latentais attēls. Lai tā būtu acīmredzama, plēvi apstrādā ar īpašiem reaģentiem.
2. Attīstība. Lai uzlabotu uz plēves iegūto latento attēlu, tā tiek pakļauta ķīmiskai reakcijai. Rezultātā gaismas skartās vietas kļūst necaurspīdīgas, bet tumšās paliek gaišas. Tādā veidā tiek iegūts negatīvs, tas ir, vieglumā apgriezts attēls.
3. Fiksācija. Fiksējošās kompozīcijas ietekmē no plēves tiek noņemtas sudraba daļiņas, kas nav bijušas pakļautas gaismai, un izstrādātais emulsijas slānis kļūst nejutīgs pret tā turpmāko iedarbību. Negatīvie, kas ir izturējuši trīs apstrādes posmus, tiek uzskatīti par gataviem. Lai iegūtu pozitīvu attēlu, tiek atkārtotas ekspozīcijas, attīstīšanas un fiksācijas darbības tādā pašā secībā, bet šoreiz tiek eksponēts fotopapīrs.

Fotoattēlu izstrādes process

Filmu veidi

Ir divi galvenie filmu veidi:

• melns un balts
• Krāsaini.

Melnbaltajai plēvei ir arī vienkrāsains variants. Tas atšķiras no klasiskā ar to, ka attēls nav melns, bet gan krāsots vienā krāsā. Krāsu filma ļauj nodot visu fotografējamā objekta dabisko krāsu diapazonu.

Katrs veids ir iedalīts tipos:

• Negatīvs
• Pozitīvi
• Atgriezenisks.

Jebkuras filmas galvenā īpašība ir tās gaismas jutība. No šī indikatora ir atkarīgs ekspozīcijas laiks uzņemšanas laikā un iegūto fotogrāfiju kvalitāte.

Interesantas publikācijas vietnē

Apgriešana ir fotografēšanas leņķa un nākotnes attēla uzņemšanas mēroga izvēles process. Kadrēšanas laikā vissvarīgākais ir koncentrēties uz pareizajām detaļām.

Agrāk fotogrāfiem bija nepieciešams apgriezt attēlus fotografēšanas laikā, jo to bija ļoti grūti izdarīt, drukājot attēlus. Fotogrāfiem tagad ir displeji savās kamerās. Apgriešanas process ir kļuvis vienkāršāks, un grafiskie redaktori ļauj apgriezt attēlu apstrādes laikā.

Vārti uz dārzu, Dzjansu province, Ķīna.

Patiesībā jums nevajadzētu paļauties uz apstrādi. Labāk ir nekavējoties izveidot pareizos attēlus. Tas uzlabos attēlu kvalitāti, ietaupot daudz laika, ko varēja tērēt apstrādei.

Domas un realitāte

Pēcapstrādes laikā attēlu var apgriezt tā, kā sākotnēji nebija plānots. Fotogrāfs var nofotografēt ģenerālplānu, bet kadrēšanas laikā var mainīt uzsvaru un izcelt atsevišķu attēla elementu. Apgriešana samazina izšķirtspēju, tāpēc jums par to jādomā iepriekš.

Rolls Royce ārpus viesnīcas Peninsula, Kowloon, Honkonga.

Domājot cauri kadram

Kā piemēru apsveriet šo attēlu. Kā spilgta vieta kadrā izceļas magoņu lauks, bet autors nolēma kadrā iekļaut koku un ēku. Visi no tiem papildina viens otru un veido holistisku tēlu. Autora ideja ir parādīt, kur tieši atrodas lauks.

Apgriezt vertikāli

Vertikālā kadrēšana prasa vēl lielāku uzmanību detaļām. Ir svarīgi parādīt skatītājam priekšplāna un fona mijiedarbību.

Buljonas pils, Beļģija.

Attēlā ar pili redzam vairākas līnijas: tilts, ceļa līkums un pils mūra līkums. Visas šīs līnijas veido modeli. Ir vērts aplūkot arī semantisko saturu. Fotogrāfijas autors mums parāda apkārtni ap skaisto ēku. Krāsu shēma ir silta ar dominējošo zaļā krāsā. Tas padara attēlu dabisku, dabisku.

Džaisalmeras pils, Radžastāna, Indija.

Fotografējot vienu objektu, ir vērts izlemt, kā fotografēt. Varat pietuvoties un aizpildīt visu kadru ar objektu, vai arī attālināties un nodot objekta skatu tā dabiskajā vidē.

Časpjēras pilsēta, Beļģija.

Kā izvēlēties galveno objektu

Pirms galvenā objekta izvēles ir vērts izlemt, kādai informācijai jābūt rāmim.

Antīka vara tējkanna no Yang Zhen Rong kolekcijas, Dali, Ķīna.

Objekta tuvplāna kadrēšana ļauj nodot lielu daudzumu paša objekta detaļu. Lai fokusētos uz vēlamo objektu, tas jānovieto īpašā vietā rāmī.

72 gadus vecs Ķīnas Junaņas provinces iedzīvotājs.

Varat salīdzināt divus kadrus no vienas un tās pašas ielejas, lai saprastu, kā kadrējums ietekmē kadru.

Pirmajā kadrā uzmanība tiek pievērsta miglai un tam, ka tas notiek kalnos.

Nākamais kadrs ietver plašāku apgabalu ar redzamām mājām. Uzsvars uz miglu tagad nav tik spēcīgs. Mēs varam labāk saprast, kāda veida reljefs mums ir priekšā. Daudziem kadriem fons ir ļoti svarīgs. Tas var atspoguļot attēla noskaņu, nodot galvenā objekta mērogu un uzsvērt tā iezīmes.

Kravas automašīna lietū uz šosejas netālu no Toronto, Kanādā.

Domājot par fonu, jārūpējas par attēla tehniskajiem parametriem: diafragmas atvērumu, fokusa attālumu, slēdža ātrumu utt.). Šīs opcijas ļauj izveidot zināmu izplūšanu, uzsvērt kustību vai izcelt objektu no apkārtējās vides.

Japāņu makaka, Nagano, Japāna.

Daudzām fotogrāfijām nav pieļaujams galvenā objekta robežas novietot pie pašas fotogrāfijas malas. Ir vērts atstāt brīvu vietu acu kustībai.

Tadžmahals saullēktā, Indija.

Oriģinalitāte it visā

Galvenā objekta novietošana kadra vidū bieži vien ir izdevīga, taču ļoti paredzama un garlaicīga. Šādam rāmim nebūs oriģinalitātes.

Objekta pārvietošana uz sāniem ļauj to paturēt redzamā vietā un pilnībā parādīt fonu.

Šajā kadrā laivu krāsa kontrastē ar ūdeni. Tie aizņem lielāko daļu kadra, bet arī atstāj vietu, lai novērtētu apkārt notiekošo.

Īpaša uzmanība detaļām

Rāmja pievilcībai svarīgs ir galveno objektu izmērs.

Attēlā redzams, cik neparasti būdiņas atrodas bezgalīgās jūras vidū. Tieši objektu izmēru kombinācija rada īpašu noskaņu un nozīmi.

Kadrā labajā pusē atrodas vīrieša figūra. Ūdens aizņem lielāko daļu attēla. Tas uzsver jūras mērogu.

Rāmja dalījums

Horizonts un diagonālās līnijas sadala rāmi tā sastāvdaļās.

Apvārsnim nav jābūt skaidri redzamam. Tas var būt nosacīts.

Priekšplāns un fons fotoattēlā ir veidoti tādā pašā stilā. Kreisās puses sienas līnija ved skatītāja aci uz tālumā esošo ēku, kas fotoattēlā atrodas labajā pusē. Ir daudzi veidi, kā sadalīt rāmi. Vissvarīgākais ir attiecību saglabāšana starp objektiem.

zelta sekcijas likums

Zelta griezuma noteikums ne vienmēr ir spēkā. Jums nevajadzētu stingri ievērot citus rāmja konstrukcijas noteikumus.

Vairumā gadījumu fotogrāfi kadrēšanu veic intuitīvi.

"Rāmis rāmī" vai dabiskie rāmji

Dabiskie rāmji ļauj skatītājam atrasties vietā, kur atradās fotogrāfs. Ja šādā fotogrāfijā ir iekļauta neliela oriģinalitāte, rāmis būs veiksmīgs. Tas ir garantēts.

Kadrēšana nav tā labākā svarīgs faktors. Bez laba apgaismojuma, asuma un krāsu atveidošanas attēls nebūs labs.