Technológia na získavanie fotografických obrázkov. Základy fotografických procesov Základy fotografických obrazových procesov

Negatívne a pozitívne procesy.

Zloženie fotografickej alebo emulznej vrstvy fotografického materiálu obsahuje drobné kryštály fotosenzitívnych halogénových solí striebra, distribuované v suspenzii vo vodnom roztoku želatíny.

Táto vrstva sa nanáša na sklo alebo nehorľavý filmový základ.

Vo fotografii je najbežnejší negatívno-pozitívny spôsob získavania fotografických snímok, ktorý pozostáva z nasledujúcich etáp: fotografické snímanie, negatívny proces, pozitívny proces.

Fotografovanie sa vykonáva pomocou fotografického prístroja - vysoko presného optického zariadenia pozostávajúceho z veľkého množstva rôznych komponentov a mechanizmov, z ktorých hlavné sú: fotografická šošovka so zariadením, ktoré zabezpečuje zaostrovanie; brána; svetluvzdorná kamera, ktorá chráni fotografický materiál pred vonkajším svetlom; hľadáčik; rámové okno; kazeta s fotocitlivým materiálom.

PHOTO LENS pozostáva zo systému šošoviek, ktorý vytvára skutočný a inverzný obraz objektu na fotocitlivej vrstve.

SHUTTER umožňuje prístup k fotografickej vrstve obrazu premietaného objektívom. V tomto prípade sa projekcia vykonáva na presne stanovené časové obdobie. Takéto dávkované osvetlenie fotografickej vrstvy počas snímania sa nazýva expozícia a čas, počas ktorého je uzávierka otvorená, sa nazýva rýchlosť uzávierky.

Pri fotografovaní sa vplyvom svetla v rôznych častiach fotocitlivej vrstvy vytvára okom neviditeľný takzvaný latentný obraz. Ďalej sa najskôr vyvolá fotosenzitívny materiál, teda ponorí sa do vývojky – špeciálneho chemického roztoku, ktorý premení latentný obraz na viditeľný. Po opláchnutí vodou sa fólia prenesie do druhého roztoku, ktorý z vrstvy odstráni všetok zostávajúci neexponovaný a nerozvinutý halogén striebra. Toto riešenie sa nazýva fixátor a proces spracovania v ňom sa nazýva fixácia.

Opísaný proces chemicko-fotografického spracovania sa nazýva negatívny proces a výsledný obraz sa nazýva negatív. Obraz na negatíve sa odráža vo svetlách a tieňoch objektu, keďže vplyvom svetla odrazeného od svetlých plôch objektu vzniká na fotografickej vrstve pri snímaní a spracovaní veľké sčernenie a naopak vplyvom svetla odrazeného od jeho tmavých plôch sa na sčernení fotografickej vrstvy vytvorí drobné sčernenie.

Z negatívu môžete získať pozitív, ktorý reprodukuje predmet z hľadiska pomeru hustoty. Proces jeho výroby pozostáva z osvitu negatívneho materiálu, prípadne fototlače a jeho chemického a fotografického spracovania. Tlač fotografií je možné realizovať kontaktnými a projekčnými metódami.

Vlastnosti fotosenzitívnych materiálov.

Všetky fotografické materiály sú zložité viacvrstvové štruktúry pozostávajúce z veľkého počtu špeciálnych vrstiev (od 4 do 22 alebo viac): podvrstva, emulzná vrstva, vrstva proti halo, vrstva proti kučeraveniu atď.

Základné vlastnosti: fotosenzitivita, kontrast, spektrálna citlivosť, fotografická šírka, fotografický závoj, rozlíšenie. fotosenzitivita - schopnosť fotografického materiálu vyvolať určité sčernenie pod vplyvom biely a prejavov. Čím nižšia je citlivosť, tým viac svetla je potrebné na vytvorenie rovnomerného sčernenia vrstvy fotografie. *** GOST DIN ASA *** fotografická šírka - schopnosť fotografického materiálu správne reprodukovať rozsah jasu fotografovaného objektu. Kontrastný pomer – indikátor inverzný k fotografickej zemepisnej šírke – ukazuje schopnosť fotografického materiálu sprostredkovať rozdiely v jase fotografovaných objektov jedným alebo druhým rozdielom v sčernení. spektrálna citlivosť - určuje stupeň odozvy emulznej vrstvy na rôzne farby spektra. Aby negatívne fotografické materiály boli citlivé na rôzne lúče spektra, do emulznej vrstvy sa zavádzajú optické senzibilizátory.*** nesenzibilizované, ortochróm, izochróm, panchróm, izopanchróm *** fotografický závoj - schopnosť fotograf. materiál pod vplyvom vývojky sčernieť aj na miestach, kde svetlo nefungovalo. rozlíšenie - charakterizované počtom riadkov oddelene prenesených na 1 mm emulznej vrstvy.

Klasifikácia fotoaparátov, objektívov a expozimetrov.

Všetky existujúce typy kamery možno rozdeliť do dvoch hlavných skupín: všeobecné (amatérske a profesionálne) špeciálne (letecké, röntgenové atď.)

Fotoaparáty na všeobecné použitie sa klasifikujú podľa: formátu rámca konštrukčných vlastností stupňa vybavenia typu uzávierky spôsobu zaostrovania stupňa automatizácie

Podľa formátu rámu: miniatúra 14x21, 12x17, 10x14 polovičný formát 18x24 malý formát 24x36 28x28 stredný formát 6x9 cm, 6x7, 6x6, 4,5x6 veľký formát 18x24 cm, 13x18, 8,50x12,

Podľa prevedenia: skladacie - Iskra, Moskva pevné prevedenie - FED, Zorkiy, Kyjev jednošošovkové zrkadlo - Zenit, dvojšošovkové zrkadlo Salute - Amatérske

Podľa technického vybavenia: najjednoduchšie - Etude jednoduché - Zmena strednej triedy - Vysoká trieda Zorkiy - Zenit

Dizajn kamery a funkcie jej systémov

FOTOOBJEKTÍVA je najdôležitejšou súčasťou fotoaparátu, od ktorej závisí predovšetkým kvalita výsledného obrazu.

Fotografický objektív môže byť buď jednoduchý objektív, alebo komplexný systém 10-12 šošoviek so zabudovanými zrkadlami.

Každý objektív má svoj vlastný Technické špecifikácie: ohnisková vzdialenosť, uhol obrazového poľa, pomer clony, rozlišovacia schopnosť, ako aj mnohé špeciálne vlastnosti.

OHNISKOVÁ VZDIALENOSŤ - vzdialenosť od zadnej šošovky šošovky po bod, v ktorom sa vytvorí ostrý obraz nekonečne vzdialeného objektu. Merané v mm. Podľa pomeru ohniskovej vzdialenosti a uhlopriečky rámu sa šošovky delia na: normálne (približne rovnaké) krátke ohniskové vzdialenosti (menšie) dlhé ohniskové vzdialenosti (dlhšie) s premenlivou ohniskovou vzdialenosťou

UHOL OBRAZOVÉHO POLE - obmedzený dvomi lúčmi prechádzajúcimi cez otvor objektívu a protiľahlé rohy okna rámu fotoaparátu. Za týmto uhlom kvalita obrazu prudko klesá. V závislosti od tohto uhla sú šošovky: normálne 15-60 stupňov. široký uhol > 60 stupňov úzkouhlá svetelnosť - schopnosť šošovky vytvárať určité osvetlenie obrazu. Clona sa vyjadruje v takzvanej relatívnej clone, ktorá sa rovná pomeru priemeru šošovky (alebo clony) k ohniskovej vzdialenosti šošovky. Relatívne hodnoty clony sú vyznačené na tubuse objektívu a predstavujú sériu stanovených čísel: 0,7; 1,0; 1,4; 2,0; 2,8; 4; 5,6; 8; jedenásť; 16; 22; 32; 45 a 64. Keď zmeníte hodnotu clony o 1 krok, osvetlenie snímky, ako aj pomer clony sa zmenia 2-krát. Povlak, viacvrstvový povlak - spôsoby zvýšenia pomeru apertúry (hrúbka filmu ~ 1/4 dĺžky svetla). Podľa clony sa objektívy delia na: super rýchle 1:0,7 - 1:2 rýchle 1:2,8 - 1:4,5 rýchle 1:2,8 - 1:4,5

RESOLUTION POWER - schopnosť šošovky sprostredkovať jemné detaily obrazu, vyjadrené maximálnym počtom ťahov a medzier na 1 mm v strede a na okraji obrazu. Najvyššia rozlišovacia schopnosť sa dosiahne pri clone 1:5,6 - 1:11

HĹBKA POĽA - schopnosť šošovky produkovať prakticky ostrý obraz predmetov nachádzajúcich sa v rôznych vzdialenostiach od nej. Závisí to od ohniskovej vzdialenosti a clony. Požadovaná clona sa určuje pomocou stupnice hĺbky ostrosti

PHOTO EXPOSURE METER - prístroj na zisťovanie expozície, teda množstva svetla, ktoré musí pôsobiť na fotografickú vrstvu pre získanie kvalitného obrazu.

Fotoexpozimetre môžu byť zabudované do fotoaparátu alebo samostatné. Oba sa delia na expozimetre so selénovou fotobunkou (bez zdroja energie) a expozimetre s fotodiódami alebo fotorezistormi (so zdrojmi energie).

Systémy nastavenia expozície vo fotoaparátoch sú: neautomatické (manuálne) založené na indikátoroch expozimetra, poloautomatické, automatické (s prednastavenou rýchlosťou uzávierky alebo clony)

Riešenia spracovania čiernobielych fotografických materiálov, ich formulácia a príprava.

VÝVOJ - zintenzívnenie latentného obrazu vytvoreného vo fotografickej vrstve počas expozície, výsledkom čoho je vytvorenie viditeľného fotografického obrazu.

Vyvíjacie roztoky zahŕňajú tieto látky: vyvíjacie: metol, hydrochinón, glycín, fenidon atď. vytvoriť viditeľný obraz zo zŕn kovového striebra konzervácia: siričitan sodný metabisulfit draselný hydroxylamín sulfát chráni vyvíjacie látky pred oxidáciou interakciou s oxidačnými produktmi vyvíjacích látok, vytvárajú nové zlúčeniny s vyvíjacími vlastnosťami zvyšuje výťažnosť kovového striebra pre každú molekulu vývojky podporujú jemné -zrnitý vývoj urýchľujúci: žieravé alkálie, sýtené alkálie, bórax, fosforečnan sodný. zvýšiť aktivitu vyvíjacích látok prispievajú k stabilite vývojky látky proti tvorbe fólií: bromidy, jodidy, benzotriazol, nitrobenzimidazol

Po vyvolaní zostane v emulznej vrstve asi 75 % neredukovaných solí striebra, ktoré môžu na svetle stmavnúť a pokaziť obraz. Na ich odstránenie slúži FIXING.

Fotografický proces je súbor operácií vykonávaných na získanie fotografie alebo filmu. Tento proces pozostáva z nasledujúcich krokov:

1) prípravné (príprava natáčacieho zariadenia, miesta a námetu natáčania);

2) fotografovanie alebo filmovanie;

3) negatívny proces a

4) pozitívny proces (obr. 41).

Na fotografovanie (natáčanie filmu) sa fotoaparát (kino fotoaparát) nabíja negatívnym fotocitlivým materiálom - fotografickým filmom (filmom). Jeho fotosenzitívna vrstva zvyčajne pozostáva z bromidu strieborného. Svetlo odrazené od fotografovaného objektu ovplyvňuje fotocitlivú vrstvu a vytvára „latentný obraz“. V tomto prípade sa vo fotocitlivej vrstve objavujú zrnká kovového striebra, ktorých počet sa zvyšuje so zvyšujúcim sa jasom objektu.

Negatívnym procesom je spracovanie odstráneného fotografického filmu v dvoch chemických roztokoch – vývojke a ustaľovači. Pod vplyvom vývojky sa na filme objaví čiernobiely obraz fotografovaných predmetov a ustaľovač odstráni nepoužité zvyšky fotocitlivej látky.

Pozitívny proces sa uskutočňuje kontaktnou alebo projekčnou metódou (s pomocou;

zväčšovač fotografií). Prechodom cez negatív pôsobia lúče svetla na 3 papier potiahnutý fotocitlivou vrstvou - fotografický papier. Výsledný latentný obraz sa potom stáva viditeľným v roztokoch vývojky a ustaľovača.

Pri spracovaní filmu sa používajú dva varianty pozitívneho procesu. Prvý sa od fotografickej tlače líši len tým, že cez film – negatív – sa neexponuje fotografický papier, ale iný film. Pri druhej možnosti sa kovové striebro vytvorené počas procesu vyvolávania rozpustí a odstráni z fotocitlivej vrstvy. Bromid strieborný zostávajúci na filme je vystavený expozícii žiarením jasného svetla na film. V dôsledku expozície a druhého vyvolania sa zostávajúci bromid strieborný redukuje na kovové striebro.

Fotografovanie a filmovanie športových pohybov sa uskutočňuje v prirodzených podmienkach tréningu a súťaženia alebo v špeciálne organizovaných podmienkach. Napríklad jednou zo zaujímavých aplikácií filmovania v športe je filmovanie pod vodou, ktoré umožňuje zaznamenávať techniku ​​pohybov plavca. Na tento účel je jedna zo stien bazéna (pod hladinou vody) vyrobená z priehľadného materiálu a cez ňu sa filmuje alebo sa filmová kamera umiestni do vodotesnej krabice s priehľadným okienkom.

Na získanie kvantitatívnych údajov sa športovec fotografuje na pozadí mierky alebo mriežky. Filmovacia kamera je nasmerovaná tak, aby optická os šošovky bola kolmá na rovinu skúmaného pohybu. Existuje frontálna, sagitálna (laterálna) a zenitálna streľba (fotiaca kamera je umiestnená pred športovcom, na boku alebo nad ním).

Presnosť streľby závisí od správneho výberu vzdialenosti snímania, t.j. vzdialenosti od roviny skúmaného pohybu k objektívu snímacej kamery. Čím menšia je táto vzdialenosť, tým menšia je chyba pri meraní súradníc stacionárneho objektu, ale tým väčšie je rozmazanie a posunutie obrazu, ku ktorému dochádza pri pohybe objektu. V každom konkrétnom prípade existuje optimálna vzdialenosť streľby. Napríklad pri snímaní s videokamerou

Kde E o (m) - optimálna vzdialenosť streľby, V (m/s)- rýchlosť pohybu objektu, F(cm) - ohnisková vzdialenosť objekt, Komu - pomer expozičného času k času zmeny snímky, s(cm) - prípustná hodnota rozostrenia (rozlíšenia), F(1/c)- snímková frekvencia.

o urobiť správnu voľbu smer snímania a vzdialenosť snímania a pri použití najlepších príkladov fotografických zariadení, ktoré nie sú špeciálne určené na merania, je možné znížiť relatívnu zníženú chybu v súradnicovom meraní na 1 %. Chyba v meraní rýchlosti a najmä zrýchlenia je v tomto prípade neprijateľne veľká.

Nízka presnosť konvenčnej fotografie a filmovania sa stala dôvodom vzniku a rozvoja fotogrametrie.

S príchodom farieb v kinematografii sa kreatívne možnosti operátora rozšírili. Zároveň ani jedna kvalita čiernobieleho obrazu nestratila svoj význam. Chiaroscuro, vo farebnom aj čiernobielom kine, je najdôležitejším faktorom vo vizuálnom dizajne filmového políčka.

Pravda, v začiatkoch farebnej kinematografie sa niektorí operátori snažili nahradiť čiernobiely kontrast farebným kontrastom. Tieto experimenty však boli čoskoro vyvrátené úspešnými dielami sovietskych kameramanov, ktorí vo svojej tvorbe spojili riešenie jasného svetla a tieňa s expresívnou konštrukciou farby.

Milovník filmov, ktorý sa prvýkrát púšťa do farebného nakrúcania dejových scén, epizód a celého filmu, by sa nemal nechať uniesť samotným faktom farebného obrazu. Pomocou farby na riešenie zaujímavých umeleckých problémov by nemal zabúdať na možnosti kresby svetlom a tieňom.

Pre amatérskeho kameramana môže byť spočiatku ťažké naučiť sa „myslieť farbu v pohybe“. Vždy musíme mať na pamäti, že vo farebnom kine sme po prvýkrát v histórii výtvarného umenia videli, ako svetlo a farba začali „žiť“ v čase. Farebné a tónové kompozície vo filme sa neustále pohybujú; rámy, ktoré sa navzájom nahrádzajú, pokračujú v tomto pohybe v čase a priestore. To si vyžaduje, aby ste nielen premýšľali nad riešením svetlej farby pre konkrétny záber alebo scénu, ale aby ste brali do úvahy aj celkovú farebnú kompozíciu epizódy a filmu ako celku. Kameraman môže v tomto prípade podriadiť farebnosť celého filmu alebo jeho časti ľubovoľnej obmedzenej farebnej schéme, ktorú si vymyslel, alebo sa naopak uchýliť k veľkým kontrastom farieb a porovnávania svetla a tieňa atď.

Z prirodzených svetelných efektov musí kameraman vybrať tie najzaujímavejšie a najtypickejšie. To isté platí pre prácu s prirodzeným aj umelým svetlom.

Ak pri práci s umelým svetlom dokáže operátor podľa vlastného uváženia a vkusu reprodukovať ľubovoľný charakter osvetlenia, tak je pri fotení na mieste do značnej miery odkázaný na neustále sa meniace svetelné podmienky. Premenlivosť prirodzeného svetla v závislosti od počasia, dennej doby a iných dôvodov komplikuje riešenie zrakových problémov. Vidno to najmä pri farebnom snímaní.

Pre filmového nadšenca, ktorý prvýkrát fotografuje na farebný film, je užitočné zapamätať si informácie o takzvanej atmosférickej optike, ktoré uvádzame na stranách 09-70. To vás ochráni pred množstvom porúch, najmä čo sa týka presnosti farieb.

Začínajúci filmový nadšenec by sa mal najskôr snažiť správne reprodukovať farbu predmetu pomocou všetkých technických prostriedkov, ktoré má k dispozícii. Je pravda, že riešenie umeleckých problémov, ako bude uvedené nižšie, nevyžaduje vždy takúto reprodukciu farieb. Ale opakujeme, na začiatku zvládnutia techniky farebnej fotografie je nevyhnutným krokom schopnosť čo najsprávnejšie reprodukovať farby. Iba prekročením tohto štádia môžete voľne používať farbu ako expresívny umelecký prostriedok.

Hlavným kritériom pri posudzovaní správnosti podania farieb je naše oko, no je známe, že má schopnosť prispôsobiť sa svetlu rôznych farieb, odlišnému od „bieleho“ svetla, na ktoré sme zvyknutí*.

* „Biele“ svetlo znamená použitie zdroja, ktorý vyžaruje svetlo podľa jeho spektra

Účinok zákona „farebného kontrastu“ je mnohým dobre známy zo skúseností, keď v každodennom živote hodnotia určité kombinácie farieb. Pri výbere farby látok na oblečenie sa berie do úvahy aj vzájomné pôsobenie rôznych farieb. Zároveň sa hovorí, že v jednom prípade niekomu „sluší“ farba ružová, niekomu modrá, niekomu žltá atď. Ak to preložíme do jazyka vedy o farbách, môžeme povedať, že napríklad žltá farba evokuje v susedné oblasti pokožky majú fialové odtiene a môžu jej dať smrteľný, pre oči nepríjemný odtieň. Podobný efekt spôsobí aj jasne červený kopanec, ktorý dodá tvári zelenkasté odtiene atď. Presne tak isto pri zladení farby tapety s farbou závesov alebo farby kravaty s farbou obleku a košele , vždy sa zaoberáme fenoménom a zákonitosťami simultánneho, sekvenčného a zmiešaného farebného kontrastu.

Tento jav je spôsobený farebnou únavou oka dlhým rozjímaním nad jednou farbou, v dôsledku čoho sa v oku objaví zdanlivý obraz farby, okrem pozorovaného. Takže napríklad biely papier, na ktorom leží žltý citrón, sa nám javí ako fialový a ten istý papier, ak naň položíme červené jablko, sa nám javí ako zelenkastý; figúrka zo sadry na zelenej stene bude ružovkastá so zelenými tieňmi. . Praktický záver z tohto zákona je nasledujúci: jedna z doplnkových farieb, ktoré sú v blízkosti, zdôrazňuje sýtosť druhej. Citrón na modrom alebo fialovom obruse pôsobí ešte žltšie a modrý materiál z neďalekého citróna sa javí ako modrý. Všetky tieto javy vnímania farieb sa dajú ľahko overiť v každodennom živote.

Uvažujme ešte o jednom prípade. Kameraman, ktorý osvetlil a rozžiaril tvár osoby na jasnom farebnom pozadí, sa musí presunúť do nového záberu. Podľa podmienok mizanscény musí byť tá istá tvár fotená väčšia, iným smerom, pozdĺž inej osi snímania, v dôsledku čoho sa premietne na pozadie úplne inej farby. Človek sa ocitne v inom koloristickom prostredí, v inom farebnom prostredí. V tomto prípade by ste si mali nájsť optimálnu polohu, v ktorej bude „koloristický rozklad“ počas mizanscény menej nápadný alebo menej predĺžený.

Akcia vo sfilmovanej epizóde sa zvyčajne odohráva na rovnakom mieste, v rovnakom prostredí. Preto musia všetky obrazové faktory, predovšetkým osvetlenie a farba, zachovať jednotu. Existujú však aj také prípady: natáčanie v niektorých špeciálnych svetelných podmienkach, ktoré poskytuje dej epizódy, keď sa herec ocitne v inej situácii, hrá sa na novom pozadí atď. Príklad takejto zmeny situácie natáča osobu, ktorá vychádza v noci von za svitu mesiaca z domu, ktorý je vo vnútri osvetlený umelým svetlom.

Vo väčšine prípadov by však jednotlivé snímky, ktoré tvoria sekvenciu, mali mať jediné riešenie svetlej farby. Kameraman musí zachovať jeden expozičný režim na postave a najmä na tvári osoby, ako aj na pozadí a všetkých okolitých objektoch. Svetlo osvetľujúce človeka a predmety okolo neho musí mať:; rám na rám rovnakej farby. Takáto opatrná práca so svetlom je dôležitá najmä pre filmových nadšencov, ktorí fotografujú na obojstranný film, pretože pri tlači nie sú možnosti na následnú farebnú korekciu rámu, ako je to v prípade negatívneho a pozitívneho farebného procesu.

Milovník filmu, využívajúci technické prostriedky farebného kina, si musí pamätať ich postihnutí a prísne dodržiavať svetelné podmienky jednotlivých prvkov rámu. Často porušenie zákl technické požiadavky môže dramaticky znížiť umeleckú kvalitu farebného obrázka. Dôležité je najmä preštudovať si technické údaje farebného filmu, na ktorý sa bude film natáčať.

Farebný kinematografický obraz, podobne ako čiernobiely, možno vytvoriť pomocou dvoch hlavných typov osvetlenia (alebo ich kombinácie), ktoré dávajú fotografovanému objektu rôzne vlastnosti:
1) koncentrované svetlo, nasmerované!, ostro odhaľujúce tvar predmetov; vytvára hlboké tiene, jasne obkresľuje obrys osvetleného objektu;
2) difúzne („potopné“) svetlo, vytvárajúce hlavne mäkkú, plasticky modelujúcu penumbru.

V závislosti od typu použitého osvetlenia sa určujú aj tonálne vzťahy na objektoch spracovaných svetlom.

Na čiernobielom filmovom obraze má operátor k dispozícii len achromatické tóny, ktoré prechodmi z čiernej na bielu tvoria tónovú škálu tej či onej zemepisnej šírky. Tento gamut je širší, čím viac krokov obsahuje, rôzne poltóny šedej. Použitím rozptýleného osvetlenia sa dosiahne široký tónový gamut; Smerové, koncentrované svetlo vytvára obraz s úzkym tonálnym rozsahom.

Výberom jedného alebo druhého typu osvetlenia pre čiernobiely obraz a určením požadovaného smeru svetla tak rozdeľujeme svetlo a tieň a tónové škvrny na povrchu fotografovaného objektu.

Pri natáčaní farebných filmov to všetko ostáva v platnosti, ale všeobecný pojem objektový kontrast zahŕňa aj farebný kontrast. To, ako vieme, znamená prítomnosť v samotnom objekte určitých významných farebných rozdielov v jeho povrchoch. Najväčší farebný kontrast sa spravidla pozoruje pri porovnávaní doplnkových farieb viditeľného spektra, ako je červená so zelenou, oranžová s modrou, žltá s fialovou atď. najsprávnejšie reprodukované v rozptýlenom svetle. Pozorujte v hmlistom počasí (ideálny príklad prirodzeného rozptýleného osvetlenia), ako zreteľne, hoci mierne zoslabnuté, znejú všetky farby prírody, tvárí a odevov, ak sa na ne pozrieme zblízka.

Riešenie svetelnej, svetelno-tónovej kompozície vo farebnom kine (aj čiernobielom) je jednou z najdôležitejších úloh operátora. Amatérsky kameraman pracujúci na farebnom filmovom obraze, ktorý sa naučil ovládať svetlo, má v rukách silný prostriedok emocionálneho vplyvu.

Dynamický charakter kinematografie si vyžaduje, aby si operátor, najmä pri farebnom snímaní, kládol otázku: z akého svetelného riešenia objekt vzíde a do akého príde. „Prechod svetla“ (v dôsledku pohybu objektu alebo svetelného zdroja a možno aj v dôsledku pohybu fotoaparátu) so zmenou jednej svetelnej charakteristiky na druhú často mení farebné údaje fotografovaného objektu. .

Pozorujeme aj „pohyb svetla a farieb“ v podobe najjemnejšej mimickej hry hercovej tváre pri otáčaní hlavy, najmä v detaile, kedy sa herec pohybuje v zábere vzhľadom na svetelný zdroj, kedy herec vstupuje do svetla iného zdroja, dáva mu inú farbu atď.

Predstavme si človeka, ktorý sa prechádza po miestnosti vo večernom svetle. Najprv ho osvetlí horné svetlo z lampy visiacej zo stropu, potom pri prechode k horiacemu krbu mu plameň osvetlí tvár spodným svetlom. Možné tu rôzne riešenia, čo dáva iné emocionálne zafarbenie. Počas prechodu môžete herca ponoriť do tmy a potom ho osvetliť nižším svetlom. V prechodnej fáze pohybu však môže byť človek osvetlený vychádzajúcim svetlom z horného zdroja svetla so súčasným výskytom spodného svetla z krbu na jeho tvári a postave. V takýchto prípadoch dochádza nielen k zmene charakteru svetla, ale často aj k zmene jeho farebných charakteristík.

Predpokladajme, že herec, ktorý bol v našom príklade osvetlený plameňom oranžovo-červeného krbu, sa v ďalšom priebehu mizanscény presunie k protiľahlej stene, k oknu, cez ktoré presvitá slabé svetlo mesiac preráža. Vďaka tomu jeho tvár a postava nadobudnú iné, chladnejšie farby. Prechod z jednej farebnej charakteristiky na druhú reprodukuje prirodzený efekt osvetlenia. V závislosti od súboru vizuálno-expresívnych úloh sa riešenia farieb svetla môžu líšiť v „napätí“ svetla a farby, ako aj v rytme pohybu farebných a svetlých a tieňových škvŕn.

Kameraman, podobne ako maliar, pri osvetlení každého rámu akoby rozdeľoval svetlo a farebné „ťahy“ (škvrny), no nie na rovine obrazu, ale v reálnom (filmovom) priestore, aranžujúc predmety a postavy rôznych farieb a svetlosti, identifikuje ich úplne alebo len individuálne charakteristiky, typické detaily pomocou bieleho alebo farebného osvetlenia.

Ponorením sa do tmy alebo osvetlením časti interiéru alebo postavy tak kameraman mení ich tvar v časti, ktorá je zahrnutá v zábere. Pridaním jednej alebo druhej farby svetlu sa zmení aj existujúca farba predmetov.

Ilustrujme si to na príklade. Vnútorné steny sú natreté „studenou“ fialovou farbou. Ak sa chce kameraman zbaviť „studených“ tónov, musí použiť „teplé“, žltkasté svetlo. Pri vhodnom výbere svetelných filtrov to poskytne oranžový, zlato-slnečný svetelný efekt a stena sa môže objaviť.

Hnedastý, zelenkastý alebo červenkastý tón v závislosti od farby a hustoty filtrov a iných farebných prvkov zahrnutých v danom rámčeku.

Tento príklad naznačuje, že amatérsky kameraman by mal poznať aj niektoré otázky vedy o farbách (tvorba farieb).

Rozhodnutím o farbení farebného rámu, zmenou farby a jasu fotografovaných objektov môže operátor ovládať farbu v ráme pomocou osvetlenia. Známe príslovie moderných koloristov hovorí: „Odchýlky v gradácii sýtosti nie sú pre farbu o nič menej dôležité ako ohyby pre čiaru.“ Spôsob správy farieb (napríklad interiérových prvkov) v mnohých praktických prípadoch poskytuje efekt, ktorý by bol nemožný ani pri premaľovaní stien v nová farba. Filmový nadšenec, ktorý často pracuje v neformálnom prostredí, sa musí naučiť využívať takéto príležitosti.

Obsluha meniaca farbu jednotlivých prvkov interiéru pomocou bieleho alebo farebného svetla si týmto prostriedkom „usporiada“ farbu rámu do kompozičnej štruktúry, ktorú potrebuje. Tieto možnosti, správne a vkusne využívané operátorom, môžu byť dôležitým základom pre vizuálnu kvalitu farebného filmu.

Farebné osvetlenie interiéru a rôznych predmetov skrýva pre kameramana veľké kreatívne vyhliadky a umožní počas procesu natáčania meniť farebnú charakteristiku objektu podľa jeho plánu. Vo farebnom filme operátor, berúc do úvahy prítomnosť určitých farebných prvkov v rámčeku na základe zadanej umeleckej úlohy, svojim spôsobom upravuje natáčaný priestor, ohraničený rámom rámu.

Musíme však vziať do úvahy, že spravidla striháme a riešenie svetlej farby každého rámu má určitý sémantický význam, svoj vlastný dej “ špecifická hmotnosť" Preto vždy pri konštrukcii nového rámca danej epizódy treba znova premyslieť jej vizuálnu podobu, prehodnotiť a v prípade potreby mierne upraviť osvetlenie.

Ilustrujme si to na príklade. Nech je hlavný herec vo všeobecnom pláne a druhý herec za ním v určitej vzdialenosti. Opticky sú oba v tomto zábere v pásme ostrosti. Ďalším rámom bude zväčšenie hlavného herca, druhý herec zostane v rovnakej polohe, to znamená v určitej vzdialenosti od hlavného herca. Optika používaná operátorom ukáže druhého herca rozostreného, ​​pretože vodca bude zaostrený a druhý sa bude nachádzať za zadnou hranicou ostro zobrazeného priestoru. V tomto prípade bude samozrejme potrebná určitá zmena v charaktere osvetlenia druhého herca v druhom rámci v porovnaní s prvým. Tieto zmeny by v takomto prípade mali byť zvyčajne zamerané na zjemnenie kontrastu (vyváženie jasu) tváre a postavy herca v pozadí. Okrem toho bude samozrejme potrebné trochu znížiť jas jeho tváre, pretože v dôsledku zmäkčenia obrazu sa stráca textúra a dokonca aj tvar jasne osvetlených svetelných objektov.

Milovník filmu v procese zdokonaľovania svojich schopností, najmä vo farebnom hranom filme, bude môcť využívať jemnejšie nuansy svetlých farieb. V budúcnosti sa pri farebnom fotení naučí dať hercovej tvári v pozadí chladnejšie tóny podľa vzoru ustupujúcich a vyčnievajúcich farieb. Je pravda, že niekedy môžete túto tradíciu úmyselne porušiť tým, že niektoré emocionálne problémy vyriešite pomocou výrazného farebného obrazu.

Operátor si môže schematicky predstaviť filmové políčko vo forme určitého povrchu, pozostávajúceho z častí rôznej svetlosti a farby, najrozmanitejších v tvare a veľkosti. Vzhľadom na osobitosti povahy filmového obrazu niektoré z týchto úsekov, pohybujúce sa v tej či onej sekvencii, tempe a rytme, vytvárajú dynamiku filmového poľa. Takéto podmienené, schematické rozdelenie povrchu filmového políčka na samostatné časti je vhodné pre kameramana pri práci so svetlom, farbou a kompozíciou.

To umožňuje v prvom rade brať do úvahy expozíciu samostatnej časti snímaného záberu, čo zase umožňuje vytvoriť harmonickú kompozičnú formu umenia zo samostatne a rôzne exponovaných častí obrazu na filme. To tiež umožňuje udržiavať konštantný („kľúčový“) jas vo všetkých snímkach, ktoré tvoria danú epizódu v oblasti snímky dôležitej pre zápletku, vo väčšine prípadov na tvári herca.

Vyššie sme hovorili o farebnom filmovom osvetlení, pomocou ktorého môže operátor riešiť rôzne výtvarné a vizuálne problémy. Technicky sa získanie požadovaného „farebného“ svetla dosahuje použitím farebných filtrov na svetelných zdrojoch. Okrem špeciálnych filmových filtrov sú na tento účel vhodné aj filtre používané na divadelných scénach.

Pri začatí práce s farebným osvetlením je potrebné starostlivo skontrolovať všetky dostupné filtre, aby ste správne vyhodnotili ich schopnosti a stupeň „farebnej separácie“ každého z nich. Ak to chcete urobiť, môžete nasnímať sériu fotografií bieleho objektu, najlepšie s rovným povrchom (napríklad stôl pokrytý bielym obrusom alebo listom bieleho papiera), osvetliť ho zariadením, na ktorom sú filtre sa menia s každou fotografiou.

Na získanie jedného komplexnejšieho odtieňa svetla na fotografii je tiež užitočné vyskúšať kombináciu dvoch filtrov: napríklad oranžový so žltým, žltý so zeleným, červený s modrým atď. Potom môžete kombinovať dve doplnkové farby: oranžovú s lila , modrá so žltou , červená s rôznymi odtieňmi zelenej atď. To obohatí farebné koncepty, oboznámi vás s praktickými vlastnosťami filtrov a farebných filmov a umožní vám diverzifikovať paletu farieb svetla.

Pri čiernobielom zobrazovaní sa reprodukcia všeobecných priestorových foriem riešila len dvomi spôsobmi: 1) lineárnou perspektívou a 2) vzťahom čiernobielych tónov.

S príchodom farieb v kinematografii bolo možné reprodukovať viacfarebné objekty. Okrem toho absencia svetla, teda hlbokého tieňa, vo farebnom obraze „znie“ ako nová komplexná farba; tým sa obohacujú koloristické možnosti farebných obrázkov. „Farba tieňa“ v užšom zmysle slova nie je takmer nikdy čierna. Čierna farba sa vyskytuje v dôsledku absencie všetkých farieb v objekte, napríklad v prípade zatienenej oblasti objektu, ktorý neprijíma absolútne žiadne svetlo. V tomto prípade sa „čierna farba“ vytvorí bez ohľadu na vlastnú farbu objektu. V prírode však každý tieň, ktorý vzniká v dôsledku neprítomnosti svetla z priameho zdroja, „akceptuje“ osvetlenie odrazené od okolitých objektov vo forme reflexov, ktoré sa nekonečne líšia farebným tónom a sýtosťou farieb. A to je zreteľnejšie, čím je objekt ľahší. Úplná izolácia objektu alebo jeho časti od všetkého svetla je v skutočnosti veľmi zriedkavá. V umení je to tak. nevyhnutne vedie k strate (do tej či onej miery) formy a textúry charakteristickej pre daný objekt, čo následne znižuje mieru vierohodnosti zobrazovaného objektu.

Preto by sa pri vytváraní farebného filmového obrazu mala venovať osobitná pozornosť otázke tieňového osvetlenia, pričom treba pamätať na to, že reflexy vznikajú presne v tieni, na zatienenej strane predmetov. Väčšina ľudí, ktorí v živote pozorujú farby prírody, zvyčajne nevníma toto osvetlenie tieňov, najmä farebným svetlom, a nevníma ho ako niečo, čo skutočne existuje vo farbe predmetu. Ale každý operátor sa musí naučiť tieto farby vidieť a požičať si od života jeho harmóniu vzťahov a zvláštnu podriadenosť farieb, nevyhnutne v ich pohybe, zmene atď.

Prechod „farebných hmôt“ z jedného stavu do druhého, zmeny vo „vyvážení farieb“, tempo a rytmus - to všetko by malo byť predmetom neustáleho pozorovania v živote.

Musíme súčasne vyriešiť umelecké a technologické problémy farieb, aby „rytmus pohybu farieb“ pomohol realisticky reprodukovať fotografovaný objekt vo výtvarnej a emocionálnej kvalite každého záberu ako článok v strihovej a sémantickej reťazi.

Operátor, osvetľovanie objektov v zábere, alebo výber smeru a času snímania na mieste na základe svetla, používanie protisvetla na mieste v zamračenom a dokonca slnečnom počasí, okrem iných vizuálnych úloh, rieši problém osvetlenia tieňov. Ak maliar pomocou štetca a farieb vytvorí požadované odtiene, odrazy a farebné odlesky, potom môže kameraman toto všetko znovu vytvoriť pomocou farebného osvetlenia.

Pri farebnom filme je často veľmi dôležité získať čistú čiernu nielen v tieni, ale aj v osvetlených častiach objektu (napríklad čierny oblek, klavír a pod.).

Technika získania čistej čiernej nie je taká jednoduchá, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať. Zdalo by sa, že zníženie osvetlenia objektu alebo zníženie expozície by malo mať priaznivý vplyv na tvorbu čiernej, no v skutočnosti to tak nie je.

V negatívno-pozitívnom procese s podexponovaním zvyčajne nie je možné získať dobrú čiernu farbu. Tajomstvo je v tom, že na vytvorenie hlbokej čiernej na trojvrstvovom filme je potrebná dostatočne veľká expozícia pri tlači všetkých troch vrstiev.

Tenké, zle exponované negatívy sa musia tlačiť so zníženým svetlom z kopírovacieho stroja, aby sa biele a svetlé detaily šošoviek ukázali byť biele a svetlé v pozitíve, a nie sivé a vytlačené. S malým množstvom svetla pri kopírovaní sú čierne farby špinavé, priesvitné a často s jedným alebo druhým farebným odtieňom.

S prihliadnutím na to by mala byť hodnota expozície pre farebnú fotografiu zvolená dostatočne veľká, aby negatívy mali dostatočne vysokú hustotu a vyžadovali silné svetlo pri tlači. Takzvané „sklenené“ negatívy s úplne priehľadnými tieňmi v zásade nemôžu poskytnúť dobrú reprodukciu farieb, najmä dobrú reprodukciu hlbokých (zamatových) čiernych tónov.

Šikovné využitie farebných melódií umožňuje kameramanovi kontrolovať „vyvažovanie“ farebných vzťahov, napríklad medzi tvárou a čiernym oblekom atď.

Farebné osvetlenie si vyžaduje vedomú a starostlivú prácu, inak filmový obraz skončí neopodstatnenou farebnou pestrosťou. Takéto osvetlenie je potrebné vybudovať na základe vzorov svetelných a tieňových podmienok skutočný život a z pridelenej emocionálnej úlohy. Keďže všetky princípy práce s šerosvitom v čiernobielom kine zostávajú v platnosti aj vo farebnom filme, musíte opatrne pracovať s farebným svetlom, najmä pri snímaní zblízka, pričom nezabudnite, že obraz človeka je hlavným obsahom realistického umenia.

Filmový milovník môže začať farebne nakrúcať až potom skvelá skúsenosť práca na čiernobielom obrázku.

07.09.2016

Fotografický film sa líši od iných fotografických materiálov, ako sú fotografické platne a fotografický papier, tým, že fotosenzitívna vrstva je nanesená na podklad, ktorý je priehľadný aj pružný.

Filmová kompozícia

Priehľadným a flexibilným základom fotografického filmu je plastová páska s perforáciami na okrajoch a na nej aplikovaná fotocitlivá kompozícia. Na úsvite fotografie a kinematografie bola ako materiál použitá nitrocelulóza, no neskôr bol tento extrémne horľavý plast nahradený acetátom celulózy. Na substrát sa nanesie jedna alebo niekoľko vrstiev fotografickej emulzie s obsahom striebra. Veľkosť jeho častíc ovplyvňuje úroveň citlivosti, kontrastu, zrnitosti a rozlíšenia filmu.

Proces vytvárania negatív a pozitív z filmu

Proces vytvárania čiernobieleho negatívu zahŕňa tri fázy:

1. Vystavenie. Vplyvom svetla dopadajúceho na citlivú emulziu pri otvorenej uzávierke fotoaparátu sa mení štruktúra emulzného povlaku. Čím viac svetla dopadá na oblasť, tým tmavšia bude. Na filme sa vytvorí latentný obraz. Aby sa objavil, fotografický film sa ošetrí špeciálnymi činidlami.
2. rozvoj. Na zvýraznenie latentného obrazu získaného na filme sa tento podrobí chemickej reakcii. V dôsledku toho sa oblasti vystavené svetlu stanú nepriehľadnými, zatiaľ čo tmavé oblasti zostávajú svetlé. Vznikne tak negatív, teda obraz prevrátený v ľahkosti.
3. Fixácia. Vplyvom fixačnej kompozície sa z filmu odstránia častice striebra, ktoré neboli vystavené svetlu, a vyvinutá emulzná vrstva sa stáva necitlivou na ďalšiu expozíciu. Negatívy, ktoré prešli tromi fázami spracovania, sa považujú za pripravené. Pre získanie pozitívneho obrazu sa operácie expozície, vyvolania a fixácie opakujú v rovnakom poradí, ale tentoraz sa exponuje fotografický papier.

Proces vyvolávania fotografie

Druhy fotografických filmov

Existujú dva hlavné typy fotografických filmov:

• Čierna a biela,
• Farebné.

Čiernobiely film sa dodáva aj v monochromatickom prevedení. Od klasického sa líši tým, že obrázok nie je čierny, ale jednofarebný. Farebný film umožňuje sprostredkovať celé spektrum prirodzených farieb fotografovaného objektu.

Každý typ je rozdelený do typov:

• negatívny,
• pozitívne,
• Adresné.

Hlavnou charakteristikou každého filmu je jeho citlivosť na svetlo. Od tohto indikátora závisí expozičný čas pri snímaní a kvalita výsledných fotografií.

Zaujímavé publikácie na stránke

Rámovanie je proces výberu uhla snímania a mierky zachytenia budúceho obrazu. Najdôležitejšie pri rámovaní je zamerať sa na potrebné detaily.

V minulosti potrebovali fotografi svoje snímky pri fotografovaní orezať, pretože to bolo veľmi ťažké pri tlači snímok. V súčasnosti majú fotografi na svojich fotoaparátoch displeje. Proces orezania sa zjednodušil a grafické editory vám umožňujú orezať obrázok počas spracovania.

Brána do záhrady, provincia Jiangsu, Čína.

V skutočnosti by ste sa nemali spoliehať na spracovanie. Je lepšie urobiť správne obrázky hneď. Tým sa zlepší kvalita obrázkov a ušetrí sa veľa času, ktorý by ste mohli stráviť spracovaním.

Myšlienky a realita

Počas následného spracovania môžete obrázok orezať spôsobom, ktorý nebol pôvodne plánovaný. Fotograf môže fotografovať všeobecný plán, ale počas rámovania môže zmeniť akcenty a zdôrazniť konkrétny prvok fotografie. Orezanie znižuje rozlíšenie, takže na to treba myslieť vopred.

Rolls Royce v hoteli Peninsula, Kowloon, Hong Kong.

Premýšľanie cez rám

Ako príklad zvážte nasledujúci obrázok. Ako svetlý bod v ráme vyniká makové pole, no autor sa rozhodol do rámca zahrnúť strom a budovu. Všetky sa navzájom dopĺňajú a vytvárajú ucelený obraz. Myšlienkou autora je ukázať, kde presne sa pole nachádza.

Vertikálne orezanie

Vertikálne rámovanie si vyžaduje ešte väčšiu pozornosť k detailom. Je dôležité ukázať divákovi interakciu medzi popredím a pozadím.

Bouillon Castle, Belgicko.

Na obrázku s hradom vidíme niekoľko línií: most, zákrutu cesty a zákrutu hradného múru. Všetky tieto čiary tvoria kresbu. Oplatí sa pozrieť aj na sémantický obsah. Autor fotografie nám ukazuje okolie krásnej budovy. Farebné prevedenie je teplé s dominantou zelená. Vďaka tomu bude fotografia vyzerať prirodzene.

Palác Jaisalmer, Rajasthan, India.

Pri fotení jedného objektu sa oplatí rozhodnúť, ako natáčať. Môžete sa priblížiť a vyplniť celý rámček objektom, alebo sa môžete vzdialiť a sprostredkovať vzhľad objektu v jeho prirodzenom prostredí.

Mesto Chaspierre, Belgicko.

Ako si vybrať hlavný objekt

Pred výberom hlavného predmetu sa oplatí rozhodnúť, aké informácie by mal rám niesť.

Starožitná medená kanvica zo zbierky Yang Zhen Rong, Dali, Čína.

Orezanie blízko objektu vám umožní sprostredkovať veľa detailov v samotnom objekte. Ak chcete zaostriť na požadovaný objekt, mal by byť umiestnený na špeciálnom mieste v ráme.

72-ročný obyvateľ provincie Yunnan v Číne.

Ak chcete pochopiť, ako rámovanie ovplyvňuje fotografiu, môžete porovnať dve fotografie toho istého údolia.

Prvý záber sa zameriava na hmlu a na to, že sa to deje v horách.

Ďalší záber zahŕňa väčšiu oblasť s viditeľnými domami. Dôraz na hmlu je teraz menej silný. Môžeme si lepšie uvedomiť terén pred nami. Pri mnohých záberoch je pozadie veľmi dôležité. Môže odrážať náladu fotografie, sprostredkovať mierku hlavného objektu a zvýrazniť jeho vlastnosti.

Kamión v daždi na diaľnici neďaleko kanadského Toronta.

Pri premýšľaní o pozadí by ste sa mali starať o technické parametre fotografie: clona, ​​ohnisková vzdialenosť, rýchlosť uzávierky atď.). Tieto možnosti vám umožňujú vytvoriť určitý stupeň rozmazania, zdôrazniť pohyb alebo zvýrazniť objekt z jeho okolia.

Japonský makak, Nagano, Japonsko.

Pri mnohých fotografiách nie je prípustné umiestniť hranice hlavného objektu na úplný okraj fotografie. Stojí za to nechať trochu voľného priestoru na pohyb oka.

Taj Mahal pri východe slnka, India.

Originalita vo všetkom

Umiestnenie hlavného objektu do stredu záberu je často prospešné, no veľmi predvídateľné a nudné. Takýto rám nebude mať originalitu.

Posunutie objektu do strany umožňuje nestratiť ho z dohľadu a ukázať pozadie naplno.

Na tomto zábere je farba lodičiek v porovnaní s vodou kontrastná. Zaberajú väčšinu rámu, no zároveň nechávajú priestor na to, aby ste ocenili, čo sa okolo vás deje.

Osobitná pozornosť venovaná detailom

Veľkosť hlavných objektov je dôležitá pre atraktivitu rámu.

Fotografia ukazuje, ako nezvyčajne sú chatrče umiestnené uprostred nekonečného mora. Práve kombinácia veľkostí objektov vytvára osobitnú náladu a význam.

Ľudská postava je umiestnená napravo od rámu. Voda zaberá väčšinu fotografie. To zdôrazňuje rozsah mora.

Rozdelenie rámu

Horizontálne a diagonálne čiary rozdeľujú rám na jednotlivé časti.

Horizont nemusí byť jasne viditeľný. Môže to byť podmienené.

Popredie a pozadie na fotografii sú vyrobené v rovnakom štýle. Línia steny vľavo vedie oko diváka k budove v diaľke, ktorá je na fotografii umiestnená vpravo. Existuje mnoho spôsobov, ako rozdeliť rám. Najdôležitejšie je zachovanie vzťahu medzi objektmi.

Pravidlo zlatého pomeru

Nie vždy platí pravidlo zlatého rezu. Pri konštrukcii rámu by ste nemali prísne dodržiavať iné pravidlá.

Fotografi väčšinou rámujú intuitívne.

„Frame in a frame“ alebo prirodzené snímky

Prirodzené rámy umožňujú divákovi ocitnúť sa na mieste, kde sa nachádzal fotograf. Ak do takejto fotografie pridáte trochu originality, záber bude úspešný. Je to zaručené.

Rámovanie nie je najlepšie dôležitým faktorom. Bez dobrého osvetlenia, ostrosti a podania farieb nebude fotografia dobrá.